Двадцяті роки XX століття вважаються “золотим” періодом у розвитку американської новелістики. Це період значних змін у проблематиці і поетиці жанру. В ці роки сформувалася американська новела XX століття, визначилися напрямки її подальшого розвитку. В. І. Олєнєва у книзі “Сучасна американська новела” вказує нате, що ці зміни були пов’язані зі змінами в соціальній, духовній та психологічній сферах життя країни. Ці зміни спостерігаються і в плані змісту, і в плані форми новели [1, 112].

Відомий американський критик А. Райт у своєму дослідженні “Американська новела 20-х років” пов’язує ці зміни із творчістю п’яти письменників (Шервуда Андерсона, Ернеста Хемінгуея, Скота Фіцджеральда, Уільяма Фолкнера і Ен Портер), які за його словами, удосконалили форму сучасного американського оповідання і стояли першими у списку представників періоду, що вважається “найбільш блискучим періодом у розвитку американської новели” [7, 2].

Специфіка розвитку американської новели полягає в тому, що вона була й залишається і жанром літератури, і жанром журналістики, а багато новелістів є водночас журналістами. Попит американських журналів на оповідання завжди був високим, а в кінці XIX – на початку XX століття з поширенням комерційних видань, які продавалися за собівартістю, виріс як ніколи. В дев’яності роки процес злиття американського оповідання з журналістикою досяг найвищого рівня. З’явилися численні інструкції щодо питань змісту і техніки побудови оповідань. Редакції виробили свої шаблони, у відповідності з якими вони здійснювали відбір оповідань до журналів, що призводило до нівелювання творчості письменників. У стандартизації такого рухливого літературного жанру як новелістика, відбився процес стандартизаціі усього життя США в період індустріалізації. На початку століття цей процес спричинив недооцінку психологічного оповідання, яке започаткували В. Ірвінг і Натаніель Готорн, і привів до абсолютизації та ідеалізації фабульної новели. Але численні інструкції з написання оповідань не внесли нічого нового в теорію фабульної новели. Вони механічно переносили принципи побудови драматичних творів Арістотеля на оповідання, передбачали обов’язковий “хепі енд” і гостросюжетність. Щодо вимог до тематики оповідань, то вона виключала критичні тенденції. Однак штучне поширення стандартного оповідання з несподіваною розв’язкою не зупинило розвиток психологічної традиції. її продовжили Генрі Джеймс, Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон.

Засилля конструктивної фабульної новели було таким повним, що будь-яке оповідання, яке не відповідало канону, оповіданням не вважалося. Його називали “змалюванням настрою”, “реалістичним скетчем” або “психологічною сповіддю”. Проте поступово американський читач почав відчувати, що конструктивне оповідання в жертву структурі приносить психологізм і що неможливість заглибитися в людську психологію в тісних рамках загальноприйнятої моделі значною мірою збіднює твір. Нестандартні оповідання, позбавлені експозиції, нерідко і кульмінації в загальноприйнятому розумінні цього слова, а також популярної на той час несподіваної розв’язки в дусі О. Генрі, все більше поширювалися в США.

Значною подією літературного життя Америки стала публікація в 1919 році книги “Уайнсбург, Огайо” Шервуда Андерсона, у якій автор здійснив свій задум створити роман у формі оповідань, з’єднаних загальною ідеєю і дійовими особами. Андерсон виступив проти засилля фабульної новели в американській літературі. Він заперечував необхідність сюжетної лінії у загальноприйнятому розумінні. Він вважав, що головне – не створити цікаву інтригу, а передати глибину почуттів і вражень. Він збагатив жанр новели художніми прийомами, розширив його можливості. Свої новели Андерсон будував з великої кількості позафабульних елементів: повідомлень про минуле героя, ліричних відступів, коротких портретних характеристик, тощо. Оповідь набувала, таким чином, імпровізаційного характеру і нерідко мала незавершений вигляд.

Об’єднані в ” Уайнсбург, Огайо” новели, завдяки єдиній центральній ситуації, яка обростала рядом окремих ситуацій, розгорнулися в епічне полотно, що показувало побут та звичаї американської провінції, яка опинилася між індустріальним майбутнім та патріархальним минулим. Доповнюючи одне одного, уточнюючи і поглиблюючи розуміння читачем суті центральної ситуації книги, оповідання створювали картину суспільного життя, ставили важливі суспільні проблеми, зберігаючи глибоко ліричний характер оповіді. Андерсон робив нові акценти, порушував звичні закони композиції, створював гротескних героїв і гротескні ситуації, показував ненормальність того, що звичайно вважалося нормальним, і позитивні сторони того, що виходило за рамки загальноприйнятих понять про норму. І таким чином ставив питання: що таке норма і чи правильно відкидати явища і людей, що не відповідають цій нормі.

Оповідання ” Уайнсбурга” об’єднані перш за все мотивом життя, що не склалося. Цей мотив поглиблюється і переходить у мотив недосконалості цивілізації. В містечку Уайнсбург, як показує Андерсон, кожен нещасливий на свій лад. У своїх оповіданнях Андерсон не завжди зберігає типову для оповідання зосередженість на одній події. Він віддає перевагу множинності подій, відображуючи цим багатогранність життя. Оповідання скріплені в єдине ціле не лише центральною ситуацією, але й єдиним настроєм і особистістю головного героя.

Циклізацію новел здійснював пізніше і Хемінгуей у другій редакції збірки “В наш час”. Загальний стан духовного сум’яття, розгубленість, невдоволення життям об’єднує новели в єдину картину. Фрагменти цієї картини скріплено наскрізним образом Ніка Адамса. На перший погляд центральна подія в книзі відсутня. Перед читачем – значний уривок із життя героя: картини дитинства, юності, війни, що виникають в його пам’яті. Поступово вимальовується причина розгубленості і втоми Ніка Адамса, його потягу до самотності. Стає зрозумілим, що війна перевернула його уявлення про життя і що ця війна для нього не скінчилася, тому що, як сказав один з героїв Ф. С.Фіцджеральда: “Після війни з людини, яка в ній брала участь, виходить усе-усе, крім самої війни, а вона продовжується і продовжується завжди” [6,578]. Через підтекст поступово вимальовується центральна подія книги і центральна подія епохи – війна, хоча формально вона і не стоїть у центрі оповіді.

У новелах Хемінгуея дія згорнута до мінімуму, кількість героїв обмежена, показано не стільки події, скільки психологічний стан героїв. Психологічний стан героїв, як правило, не змінюється, а лише нагнітається. Ступінь узагальнення дуже високий “Кітка під дощем”, “Гори, як білі слони” тощо.

Новаторський характер психологічної новели 20-х років XX століття зумовлений підвищеною увагою письменників, які представляють її, до внутрішнього світу особистості, їх розумінням цінності людської особистості та її внутрішнього світу. Новаторські пошуки Шервуда Андерсона, Ернеста Хемінгуея, Дороті Паркер, Кетрін Ен Портер призвели до створення новели, в якій авторська тенденція була повністю переключена в підтекст, де широко використовувалися ключові слова, фрази, деталі, а сюжетна лінія була вкрай ослаблена, що відкривало нові можливості для психологічного аналізу. Ці явища спостерігаються і в піздній новелістиці Ф. Скота Фіцджеральда. Якщо в ряді новел Фіцджеральда 20-х років авторська тенденція то переходила в підтекст, то відкрито заявляла про себе “Дві провини”, наприклад, то в 30-ті роки в психологічних новелах Фіцджеральда з послабленим сюжетом вона не проявляється відкрито, а визначається самою логікою оповіді через тонкий відбір художніх засобів, що створюють потрібний ефект “Паризькі новини п’ятнадцятирічної давності”, ” Три акти музики”, ” Важкий хворий” і т. п.