У другій половині 30-х років відбувається перелом у світогляді та естетиці Жорж Санд і перехід до наступного періоду її творчості, що тривав до 1848 р. Саме в цей період були створені її найзначніші романи, такі як «Мо-пра» (1837), «Мандруючий підмайстер» (1840), «Орас» (1841), дилогія «Консуело» (1843) і «Графиня Рудоль-штадт» (1844), «Мельник із Анжібо» (1847). Перелом у світогляді й творчості письменниці тісно пов’язаний з її захопленням утопічним соціалізмом і зближенням з уто-пістами-соціалістами, зокрема з Ф. Ламенне і П’єром Леру. З останнім вона засновує і видає «Revue Independante», який вважався часописом соціалістичного спрямування. В її творчості відбувається синтезування романтизму й утопічного соціалізму, вона стає характерним репрезентантом течії соціал-утопічного романтизму, яка в 30-40-х роках поширюється у французькій та інших літературах.

Цритаманні цій течії риси й тенденції найповніше проявилися саме в творчості Жорж Санд. На противагу романтизму   попереднього   етапу,    зокрема   «байронізму», означеного духом заперечення, вона переносить центр ваги на пошуки й ствердження «ідеальної правди». Жорж Санд проголошує, що література має бути втіленням цієї правди. «Правда – це, абстрактно кажучи, ідеал, тоді як реальне – лжа», – заявляє вона. Це слід розуміти так: ідеал – це те, що має бути й буде, що вже існує у вигляді паростків, реальне – те, що існує в житті без морального права на існування і що має поступитися місцем новому й істинному. Ідеал спершу реалізується в ідеї, в надії, в «лоні Бога», а вже потім стверджується в житті.

Водночас цей романтизм відкидає песимізм, світову скорботу, мізантропію, до яких схилявся його прямий попередник у французькій літературі, романтизм байронічного типу. В другій половині 30-х років Жорж Санд проголосила: закінчується епоха презирства і заперечення, розпочинається епоха альтруїзму, любові та уваги до людей, особливо знедолених і пригнічених. На адресу «гордіїв», попереднього покоління романтиків, вона кидає звинувачення: «Не варто піднімати себе над іншими і зневажати повсякденні умови життя. Не варто шукати самотності, тікати в пустиню й жадати освіжаючих гроз. Що ж таке велике ми звершили, щоб вважати нікчемними людей, які нас оточують? Замість того, щоб шукати навколо нас прості душі й чесні уми, ми стали гордіями».

Ще на попередньому етапі творчості Жорж Санд вважала егоїзм головною вадою і хворобою сучасності. Але тоді вона поділяла романтичний культ індивідуалізму, що найповніший прояв знайшов у романі «Лелія». Тепер вона однаково засуджує егоїзм та індивідуалізм і протиставляє їм «релігію альтруїзму» та своєрідне народництво. Воно полягало в безоглядній ідеалізації народу як носія альтруїзму й вищих моральних чеснот. Вважалося, що народові чужі егоїзм і корисливість, що він є уособленням доброти й людяності. Першим завершеним втіленням такого героя нового типу в творчості Жорж Санд є П’єр Гюгенен із роману «Мандруючий підмайстер», робітник-столяр, справжній подвижник «релігії альтруїзму».

Найбільш повний і різнобічний вияв новий ідейно-тематичний комплекс творчості Жорж Санд знайшов у роман «Орас», який можна назвати її центральним твором другого періоду^Дія роману відбувається в сучасності, на початку 30-х років, в перші неспокійні роки Липневої монархії. Багато в цьому творі реалій і деталей, взятих із життя, що витворює досить густе соціально-побутове тло.

Роман щедро населений персонажами з різних суспільних прошарків і груп, серед них чимало таких, що цілком входять до названого тла, оживляючи і конкретизуючи його. Але ідейно-тематичною віссю твору, як вказувала сама письменниця, є протиставлення «двох вічних типів», втілених у образах головних героїв, Ораса і Поля Арсена. Це протиставлення індивідуалізму й альтруїзму, егоїзму й самовідданості і водночас, за концепцією автора, «справжнього романтизму» й романтизму несправжнього.

Вихідець із провінційної буржуазної родини, Орас приїхав у столицю навчатися й робити кар’єру. Як особистість він формується в період, коли романтизм став у Франції модою, доступною всім, і молоді люди з міщанських родин засвоюють романтичні пози й кліше, моделі самосвідомості й поведінки. Так в уяві героя створюється образ ідеального романтичного Ораса, якому він в усьому слідує, не будучи таким за своєю натурою, дрібною й егоїстичною. Відбувається специфічне роздвоєння особистості, і як наслідок – позерство і фразерство, роль-машкара, яка майже приростає до обличчя. Письменниця зауважує, що Орас навіть уві сні не забуває приймати красиві пози. Але у випробуваннях, як в особистому житті, так і на громадському терені, проявляється справжня натура Ораса, який в сутності лишився дрібним міщанином. Він обманює як Марту, просту й добру дівчину, і виживає її, вагітну, з дому, так і друзів-республіканців, що йдуть на барикади.

Однак Орас – це, з точки зору автора, старий романтизм з його культом виключності й індивідуалізму, які обертаються, зрештою, егоїзмом. У цьому образі проглядають риси шатобріанівського Рене та байронічних героїв, але в зниженому, часом пародійному, вигляді. Це, на переконання Жорж Санд 40-х років, несправжній романтизм, псевдоромантизм, який в нову історичну епоху, яка вимагає активних гуманних дій, має безповоротно зійти зі сцени.

Втіленням «справжнього романтизму» виступає в романі Поль Арсен, робітник і обдарований живописець. Він в усіх відношеннях є повною протилежністю Орасу, в усьому він справжній, без тіні позерства і фальші. Його визначальні риси – альтруїзм і самовідданість, постійна готовність прийти на допомогу іншим людям, жертвуючи особистими інтересами. Він оточує турботою Марту, яка втекла від Ораса, і допомагає їй пробитися на сцену, стати видатною актрисою, він іде з друзями на барикади, «щоб повалити короля й встановити республіку», і чудом рятується від переслідування солдатів, «катів, сп’янілих від вина та помсти». Та слід сказати, що образ Поля Арсена надміру ідеалізується письменницею, особливо під кінець роману, де він, власне, стає «святим» нової релігії альтруїзму.

Жорж Санд належить до тих французьких письменни-ків-романтиків, у творчості яких значне місце посіла тема мистецтва і митця. Але трактувала вона її по-іншому, ніж Віньї чи Мюссе, в дусі своїх соціал-утопічних ідеалів. Кращим її твором, де трактується ця тема, є роман «Кон-суело», написаний у середині 40-х років. Цей роман, най-популярніший у нас, цікавий і тим, що в ньому знайшли досить повне виявлення її естетика, її погляди на мистецтво та його призначення. Жорж Санд рішуче виступала проти ідей «чистого мистецтва», які в той час почали ширитися у Франції, і обстоювала ідею «мистецтва для всіх», мистецтва для народу. Вона також вважала, що мистецтво не повинно відмовлятися від «добрих прямих повчань» та від моральних оцінок зображуваного, бо моральна оцінка – природна потреба людської душі. На її думку, мистецтво є скоріше не наслідування природи, а вираження хвилювання розуму й душі, що породжується дійсністю. Але при цьому воно не повинно впадати в суб’єктивізм, ці хвилювання, породжувані об’єктивними причинами, мають зберігати об’єктивний зміст і характер.

Героїня роману співачка Консуело наближена до автора, вона є втіленням його ідеалу митця і водночас здійснювачем його естетичної програми. За своїми людськими якостями, своїм альтруїзмом вона не поступається П’єру Гюгенену, Полю Арсену та іншим позитивним героям із романів Жорж Санд 40-х років. Консуело теж походить із простолюддя, і цим походженням героїні теж мотивуються її високі моральні якості. В ній живе дух демократичного ‘ мистецтва, хоч Консуело доводиться обертатися в середовищі аристократії і. професійних музикантів. Вона зберігає любов до простого народу й народної музики, під час мандрів з молодим Гайдном вона співає селянам та ремісникам, і письменниця зазначає, що почувалася вона при цьому «краще, ніж тоді, коли виступала перед вишуканою публікою. її мистецтво – мистецтво для всіх, і саме таке мистецтво вона хоче творити, коли з графом Альбертом фон Рудольштадтом йде в народ.-

Роман  «Консуело»і його продовження «Графиня Рудольштадт» цікаві для нас ще й тим, що в них відбувається прорив до слов-янського світу в творчості Жорж Санд. Тут з’являється тема Чехії і чеської історії, зокрема гуситства та гуситських війн, яка захопила письменницю. «Товариство невидимих», про яке йдеться в другій частині дилогії, генетично пов’язане з гуситством, великим ідейним і революційним рухом чеського народу в XV ст. Це звернення до гуситства перебуває у зв’язку з ідейними шуканнями Жорж Санд, з її соціал-утопізмом, зокрема з ідеєю П’єра Леру про те, що слов’яни, які зберегли дух справжнього, древнього демократизму, покликані остаточно ствердити на землі рівність і братерство. В «Revue Independante», що видавали Жорж Санд і Леру, велика увага приділялася слов’янській темі, тут, зокрема, була опублікована стаття, в якій вперше у Франції йшлося про нову українську літературу й згадувався Шевченко і.

Працюючи над дилогією, Жорж Санд вивчала історію гуситських війн, наслідком чого були її історичні нариси про видатних гуситських полководців Яна Жижку й Прокопа Великого, опубліковані спершу в згаданому часописі. Ці нариси заторкують також українську історію, в них розповідається й про новгородсіверського князя Сігізмунда Корибутовича, русича за вірою й культурою, який зі своїм військом прибув до Чехії в 1422 р. і брав активну участь у гуситських війнах з хрестоносцями. Він претендував на чеську корону і перебував у дружбі з Яном Жижкою, який називав його сином, а він Жижку – батьком.

«*У другій половині 40-х років Жорж Санд пише свої «сільські повісті» («Жанна», «Чортова калюжа», «Фран-суа-найда», «Маленька Федетта»), яким належить помітне місце в її творчості, а також у французькій і європейській літературі. Як зазначав ще Франко, 40-ві роки минулого сторіччя ознаменувалися в європейських літературах фронтальним зверненням до селянської теми, появою романів і повістей, «в котрих мужик являється героєм, життя його стається головним предметом, канвою талановитих творів літературних…» Водночас у трактуванні селянської теми визначаються дві основні тенденції, до яких, ніби до полюсів, тяжіє все розмаїття європейської «сільської епіки» XIX ст. Одна з них своє завершене втілення знайшла в творчості Жорж Санд, друга – в творчості Бальзака; першу з них можна визначити як романтично-утопічну, ДРУГУ – як соціально-аналітичну.

Сільським повістям Жорж Санд властиве романтично-ідеалізуюче зображення сільського життя й селянських типів, висунення на перший план соціально-етичних мотивів, співзвучних з утопічним соціалізмом або навіяних ним. Письменниця творила в цих повістях також своєрідний оазис простоти, природності й людяності, оточений морем соціальної дійсності, де панують зовсім інші закони й правила поведінки.’ Саме в цих повістях знайшло повне й завершальне втілення згадуване «народництво» Жорж Санд і її теорія «ідеальної правди»: Романтична ідеалізація селян як носіїв природних першовитоків та моральних чеснот і протиставлення їм ницого меркантильного суспільства – це ті визначальні риси жоржсандівської моделі сільського роману, які проступають у багатьох творах тогочасних європейських літератур на сільську тематику»

Серед численних творів Жорж Санд саме її сільські повісті виявилися найбільш співзвучними українській літературі й викликали найбільшу зацікавленість. Вони привернули увагу Т. Шевченка, але він поставився до них не дуже прихильно: зіставивши їх з «Народними оповіданнями» (1857) Марка Вовчка, він повну перевагу віддав останнім. Слід думати, для нього виявилася неприйнятною ідеалізуюча тенденція в зображенні сільського світу французькою письменницею, що надає йому нерідко ідилічного характеру. По-іншому оцінив ці її твори І. Франко, побачивши в них повісті, що підносять селянина та його людську гідність.

Зіставляючи «сільські повісті» Жорж Санд і «Народні оповідання» Марка Вовчка, передусім фіксуємо, що вони близькі авторською позицією активної симпатії до селян, різким протиставленням двох соціальних світів – селянського і панівних класів, – трактуванням їх як моральних полюсів, загальним ідеалізуючим зображенням селянських персонажів. Але не менш значні й типологічні відмінності між цими літературними явищами. «Народні оповідання» ближчі до реального життя, зокрема в тому розумінні, що в них відсутній елемент умоглядних побудов утопічного спрямування, і тому вони конкретніші й безпосередніші. В повістях Жорж Санд немає того повного зближення автора з селянським світом, його «розчинення» в селянині-оповідачіг як це маємо в оповіданнях Вовчка. Французька письменниця дотримувалася зовнішньої точки зору щодо селянського світу, розповідь в її повістях ведеться високоосвіченою парижанкою, речником передової суспільної думки. Внаслідок цього виникає розбіжність між авторською мовою і дійсною мовою селян, яка усвідомлювалася письменницею, і вона прагнула її подолати, але якоюсь мірою їй вдалося досягти цього лише в «Франсуа-найді».

Після 1848 р. починається третій період творчості Жорж Санд, найбільш тривалий і найменш динамічний. Настає нова історична епоха, і письменниця все помітніше випадає з ритму суспільного й літературного розвитку. Як і раніше, пише вона багато, але все менше виходить з-під її пера творів, які ставали помітними явищами літератури. З одного боку, її твори все далі відлітають від життя, його дійсних проблем і колізій, все нестримніше править в них фантазія у пошуках і вираженні «ідеальної правди». З іншого боку, все відчутніше проявляється в них тяжіння до камерності, до змалювання інтимного життя і психологічних переживань героїв.

Отже, як митець Жорж Санд належить передусім епосі між двома французькими революціями 1830 і 1848 pp., там епіцентр її творчості, адекватність епосі та пануючим у ній умонастроям, далі вона все більше входить в ситуацію письменника, що пережив свій час.

Постать Бертольда Брехта викликала й викликає жвавий інтерес та дискусії. За життя він зазнав, що таке гоніння й переслідування; й зараз не існує однозначного погляду на його творчість. Брехт був конфліктною особистістю й конфліктним митцем: він не боявся йти проти загально прийнятих норм моралі чи загально визнаних принципів у мистецтві. Це вплинуло певним чином і на його творчість. Писати він розпочав рано: вже в 1914р. вірші й ессе шістнадцятирічного гімназиста почали регулярно з’являтися у періодичних виданнях. В 1918р. молодий талант пробує себе в драматургії: з’являються його п’єси “Ваал”, “Барабани в ночі”, “В гущавині міст”. Із провінційного Аугсбурга письменник переїздить до Мюнхена, а пізніше, у 1924р – до Берліна, центра німецького художнього та театрального життя. Тут відбувається становлення Бертольда Брехта як теоретика і практика театру, яке припало на злам 20-30-х років XX століття. Цей час у Німеччині характеризується різким загостренням класових протиріч, економічною кризою, загостренням протистояння між комуністичною партією та партією націонал-соціалістів. Цей час виявився надзвичайно плідним для митця, оскільки для Брехта найприроднішим був стан пошуку й стан постійного незадоволення знайденим і набутим, стосувалося це жінок чи власних теоретичних засад стосовно літератури, театру, мистецтва. Багатство поглядів на суспільство, мистецтво і людину в них спонукали його до наполегливіших і вдумливіших пошуків відповідей на свої запитання. Серед величезного різноманіття течій, напрямів і стилів молодий письменник намагається знайти точку опори й відповіді на питання, які ставить йому саме життя. Він звертається до класиків марксизму. Брехт активно береться за вивчення діалектики й історичного матеріалізму, з головою “занурюється” в праці Маркса, Енгельса, Леніна, намагаючись знайти міцне ідеологічне підгрунтя для своїх ідей та теорій. Ідея соціальної рівності захопила його на все життя, він став переконаним прихильником марксизму. Пізніше це вилилось у часто суб’єктивні оцінки його творчості як західними критиками, так і радянськими.

У 1922р. молодий драматург отримує найпочеснішу в Германії літературну премію за прем’єру своєї п’єси “Барабани в ночі”.

У жовтні 1920 року в Берліні починає діяти “Театр революційних робітників Великого Берліна” під керівництвом Ервіна Піскатора та Германа Шуллера. Найяскравіші вистави цього театра датуються другою половиною 20-х рр. – початком 30-х рр. Саме у 1926-1927 рр. Брехт активно співпрацює з “політичним театром” Ервіна Піскатора. Зокрема він інсценізує п’єсу Гашека “Пригоди бравого вояки Швейка”, та стає співавтором постановки деяких інших спектаклей. Ця співпраця сильно вплинула на формування його теоритичних поглядів, він перейняв у Піскатора новий погляд на театр та театральне мистецтво. Останній, якому належить честь створення “політичного театру” вважав, що театр повинен займатися не долею окремої людини, а долею всього людства, й показувати на сцені не людей, а епоху й суспільний процес, у взаємодії з яким й розкривається людська особистість. Людина повинна зрозуміти, що вона – частина історичного процесу, який сама створює і від якого залежить. Піскатору належить також лозунг епічного театру. Епічна модель театру, яка виникла в перші півтора десятиліття пясля Першої світової війни “виділялася своїм чітко реферуючим, оповідним характером і до того ж використовувала хори та проекції, які коментували дію.” Пізніше Брехт використає ці прийоми у постановках свого театру, значно розширивши й поглибивши їх.

Вся світова драматургія поділяється на тактичну і стратегічну. Тактична драматургія своїм впливом на глядача (емоційним насамперед) досягають потрібного ефекту відразу, коли глядач знаходиться безпосередньо перед сценою (у Брехта вона репрезентована п’єсами “Страх і відчай у третій імперії”, “Гвинтівки Тереси Каррар”), а стратегічна ставить перед собою завдання втягнути глядача в серьозні роздуми над подіями, які показані на сцені, підвести глядача до важливих висновків стосовно законів, які керують людським суспільством. Саме остання і зацікавила Бертольда Брехта, і він розпочав наполегливі пошуки у цьому напрямі.

Але першою формою модерного театру, який відкрив для себе Брехт був спорт. Саме у 20-х рр ХХ ст. спостерігався значний інтерес до спорту взагалі, до спортивної культури, а також до спортивних видовищ та змагань. Брехта у спорті зацікавило те, що глядач ніколи не залишається байдужим до подій, які розгортаються на його очах. Також 20-ті роки відмічені значним впливом експресіонізму та сюрреалізму; останній, зокрема, використовував принцип відчуження з тими ж цілями з якими пізніше його використовуватиме Брехт у своїй творчості.

В кінці 20-х – на початку 30-х рр. він працює над теорією епічного театру, докладніше яку розробляє в 30-40-х рр. Ідея епічності театру була неновою; традиція епічної стихії пронизувала ще п’єси Шекспіра, Брехт лише пристосував традицію до потреб сучасності. Він вважав, що старий “арістотелівський” театр більше не задовольняє потреб людини і суспільства; театр повинен зайняти активну позицію й впливати не тільки, і навіть не стільки, на почуття глядачів, скільки звертатися до їх думок; він “повинен включитися в дійсність, щоб мати можливість і право створювати ефективне відображення цієї дійсності”. Працюючи пад теорією епічної драми Брехт використав спадщину Гете і Шіллера, яка стосувалася епічної поезії, зокрема ідею “спокійної свободи” автора стосовно епічної дії, відсутності в сюжеті сильних афектів, зображення подій в епічному творі як “зовсім минувших”; у них же він запозичив самостійність частин твору, зосередженість не на тому що відбувається (глядач часто зазделегідь проінформований про подальший перебіг подій на сцені), а на тому як відбувається дія. Також Брехт мав попередників і стосовне деяких інших своїх поглядів. До нього, Лессінг (втім, так само як і Дідро) ратував за стриманість почуттів на сцені, за відтворення, а не за проникнення в почуття героя.