Одним значним твором, який був наслідком творчої співпраці Вакенродера і Тіка, є роман “Мандри Франца Штернбалъда”, перша частина якого з’явилася 1798 р. Роман був спільним задумом друзів, однак хвороба та смерть завадили Вакенроду взяти участь в його написанні, і написаний він був одним Тіком. Проте вплив Вакенродера, його присутність інтенсивно відчуваються в творі, особливо в першій його частині, де Тік передусім прагнув дати розгорнуте художнє вираження ідей свого друга. Як виважено визначає О. Михайлов, “дуже багато в романі написано Тіком за інерцією – під впливом вражень від задумів Вакенродера. Під враженням від цих задумів Тік створює роман про митця і про мистецтво. Під впливом Вакенродера Тік, віртуозно багатогранний письменник, який ніколи ніби сам собі не належав, стає письменником-романтиком якраз в пору становлення німецького літературного романтизму, точніше ж кажучи, вмілим белетристом – “попутником” романтизму, чия письменницька ваговитість, авторитетність змушує забувати про все те неромантичне, абсолютно чуже романтизму, що завжди залишалося в творчості Тіка”.

Дія роману віднесена до XVI ст., до доби зрілого Відродження, мистецтво якої особливо захоплювало Вакенродера й Тіка, зазнаючи, щоправда, певної медієвізаціі в їхньому сприйнятті й витлумаченні. В романі розповідається про мандрівку, яку молодий живописець Франц Штернбальд, учень Дюрера, здійснює по Німеччині, Нідерландах та Італії з освітньою метою – ознайомлення з мистецтвом і митцями різних країн, що і він, і його учитель Дюрер вважали необхідним для формування справжнього майстра. Основний зміст роману становлять зустрічі героя з творами мистецтва й митцями різних країн, розмови й сперечання про мистецтво, натхненні імпровізації на мистецькі теми, які, однак, не відзначаються- особливою глибиною та оригінальністю. Найцікавіші думки йдуть від Вакенродера, причому у Тіка вони отримують розтягнуте й риторичне вираження. Немало місця займають в романі описи природи, зокрема улюбленого Тіком лісу, а також екстерьєри міст, де побував Штернбальд.

“Мандри Франца Штернбальда” – це дійсно перший романтичний роман про мистецтво й митця, в цьому його домінуюча тема і його пафос. І все ж, на відміну від “Генріха фон Офтердінгена” Новаліса, який з’явився трьома роками пізніше, мистецтво не є в ньому чимось субстанційним, справжнім центром і сенсом буття. Новаліс у своєму романі робить спробу “зняти” прозаїчну реальність і на її місці ствердити романтично-поетичну утопію, названу середньовіччям. В романі Тіка знаходимо щось зовсім інше, в ньому основи життя лишаються непохитними. Як писав Н. Берковський, “селяни й ремісники у Тіка працюють, як працювали, купці й промисловці наживаються, і серед цих ординарних справ та інтересів розміщується мистецтво – серед найзвичайнішої повсякденності митці розбивають свої намети”. Тому й почуваються вони непевно, їм потрібно весь час декламувати вищість і самоцінність мистецтва, переконувати в цьому самих себе й інших, чим і займаються немало Франц Штернбальд та його друзі.

Цікавіша й сильніша в романі Тіка перша частина, коли він ще майже повністю залишався,в полі впливів Вакенродера. Написана вона панорамно, з зосередженням уваги на проблемах мистецтва, фабульність в ній украй ослаблена, що, очевидно, непокоїло белетристичне сумління Тіка. В другій частині він прагне виправити становище, приділяє дедалі більше уваги фабульній інтризі, тривіальним мотивам любові Франца до загадкової незнайомки і його не менш загадкового походження, що знижує рівень твору. Роман мав складатися з трьох частин, але остання залишилася ненаписаною.

Серед творів Тіка, написаних наприкінці XVIII- початку XIX ст., коли його творчість перебувала в епіцентрі німецького літературного життя, слід ще вказати на його казки й оповідання в народно-фольклорному дусі (”Петер Леберехт”, “Білявий Екберт”, “Рунеберг” та ін.). Тут він виступає зачинателем ще однієї з найважливіших тенденцій в німецькій романтичній літературі. Помітними й своєрідними явищами раннього німецького романтизму були також комедії Тіка, теж пов’язані з фольклорно-казковою стихією – “Кіт у чоботях” і його продовження “Принц Цербіно”, “Світ навиворіт” та “Життя і смерть Червоної шапочки”.

Активне письменницьке життя Тіка продовжувалося ще кілька десятиліть, але його творчість вже не виходила на авансцену німецької романтичної літератури, хоч з-під його пера з’явилося ще кілька вдалих творів, як, наприклад, повість “Життя поета” (1825), в якій він виводить Шекспіра і його сучасників, драматургів Марло і Гріна, або оповідання “Життя ллється через край” (1839), справжній шедевр його новелістики. В цілому ж, попри окремі спалахи, рівень його творчості знижується, послаблюється і її романтичний характер. Все більше вона вписується в бідермайєр, специфічний феномен німецько-австрійського художнього життя і культури 20-40-х років минулого століття. Це було мистецтво, що відповідало запитам заможного й освіченого бюргерства, тут романтизм зрікається “крайнощів” і “одомашнюється”, втрачає духовну напругу й бунтівли-вість, проймаючись здоровим глуздом та затишністю бюргерського існування і перетворюючись зрештою на його своєрідну декорацію.

Важливе місце в становленні й розвитку німецького романтизму належить Людвігу Тіку й Вільгельму Вакенродеру, передусім творам, які були написані ними в співавторстві. В них знайшли яскраве вираження деякі тенденції, які слід віднести до найхарактерніших у німецькій романтичній літературі,- тих, що неабиякою мірою визначають її фізіогноміку. Тому творчість названих письменників доцільно розглянути як певну спільність, в одному розділі.

Друзі ще з шкільних років, Людвіг Тік і Вільгельм Вакенродер, проте, були зовсім різними людьми й творчими особистостями. На перший, зовнішній погляд активним началом у їхній творчій співдружності видається Тік, і саме йому тривалий час відводили в ній провідну роль. Але уважніше вивчення такої співпраці у поєднанні з пізнанням особистостей обох письменників привело до висновку, що насправді глибинним, визначальним був у ній вплив “пасивного” Вакенродера, схильного до споглядання й самозаглиблення.

Обидва вони народилися в Берліні 1773 р. Вакенродер – в родині чиновника, Тік – в родині ремісника-канат-ника, яка мала матеріальний достаток і певні культурні запити. Навчалися вони в одній гімназії, яка давала ґрунтовну гуманітарну освіту, і належали до одного кола берлінської інтелігенції, яку можна назвати пізньопросвіт-ницькою. На той час, коли розпочалася їхня творча співпраця, Тік, незважаючи на молодість, був уже досить відомим письменником, Вакенродер же тільки виношував свої оригінальні естетичні ідеї, суть яких полягала в принципово новому підході до мистецтва.

Людвіг Тік почав писати дуже рано, ще будучи гімназистом; його літературні здібності були помічені одним з учителів, другорядним письменником К. Рамбахом, який їх безсоромно експлуатував, доручаючи юнакові писати розділи своїх численних тривіальних романів. Хоч це була література невисокого гатунку, все-таки вона вимагала певної літературної вправності, якою володів юний Тік. Після закінчення гімназії він співробітничав у Ф. Ніколаї, відомого представника пізньої, вульгаризованої й догматизованої Просвіти, писав повісті й оповідання з апологетикою здорового глузду, “розумного егоїзму” та третьо-станових чеснот. Писав Тік швидко й легко, і не лише в молодості, що зближує його з белетристами XVIII й XIX ст., і залишив величезну творчу спадщину, яка й на сьогодні повністю не зібрана й не опублікована. Рання його творчість розвивалася в річищі пізньопросвітницької літератури, водночас на ній виразно позначилися прероман-тичні віяння, передусім вплив готичного роману (повість “Абдалла’.’, 1792; драма “Карл фон Бернек”, 1793 та ін.). Особливо це стосується найзначнішого “доромантичного” твору Тіка, тритомного роману “Вільям Ловелл” (1795-1797), де проявляється й критичне ставлення до просвітницького раціоналізму й “розумного егоїзму”.

У 1797 р. Тік знайомиться в Берліні з Ф. Шлегелем і встановлює тісні стосунки з ієнським гуртком романтиків, наїздить в Ієну й довгенько живе в домі А. Шлегеля. Відбувається його ствердження на позиціях романтизму, через нього втягується в орбіту ієнської романтики й Вакенродер. Розпочинається найбільш значний і плідний період його творчої діяльності, що протікала в співпраці з Вакенродером, виходять у світ твори, що залишили помітний слід в історії німецької літератури, позначилися на спрямуванні й характері її розвитку, чого не можна сказати про всі інші твори цього дуже продуктивного письменника.

Визначальні імпульси йшли тут, безперечно, від Вакенродера, Тік же підпав під його вплив, який виявився плідним для всієї його подальшої творчості. Слід сказати, що Вакенродер не був письменником у повному значенні слова (чи не встиг скластися), він залишив головним чином нотатки своїх роздумів про мистецтво, які й лягли в основу двох знаменитих збірок – “Сердечних звірень ченця, закоханого в мистецтво” (1797) і “Фантазій про мистецтво” (1799), які були підготовлені, доповнені й опубліковані Тіком, друга – вже після смерті Вакенро-дера. За словами Тіка, у першій книзі йому належить сьома частина тексту, в другій – десь близько половини. Та як слушно зазначив Р. Гайм, “нотатки Вакенродера відзначаються такою оригінальністю, такою своєрідністю, якої не знайти у Тіка ні в його вимислах, ні в поетичному тоні, а зроблені ним доповнення є не чим іншим, як наслідуваннями”.

Отже, основний зміст обох збірок складають роздуми про мистецтво, вираження почуттів і настроїв, що ним пробуджуються, нового його сприйняття й переживання. Саме в останньому, в сприйнятті та переживанні мистецтва, і полягала принципова новизна збірок, яка вразила романтиків і була ними сприйнята як одкровення. Вакенродер виходив з того, що мистецтво існує для почуттів, для душі, і має сприйматися ними безпосередньо, між твором мистецтва і людською душею не повинно бути ніяких опосередкувань. Глядач має не аналізувати твір, а довірятися йому, емоційно пройнятися ним, і тоді твір розкривається йому в своїх потаємних глибинах. Мистецтво для Вакенродера – “чарівна квітка людських почуттів”, його творіння “виходять за межі звичайного й повсякденного, і ми маємо піднятися до них всім нашим серцем, щоб вони постали перед нашим замутненим зором такими, якими вони є в усій своїй величі”.

Це було радикальне заперечення того раціоналізованого сприйняття мистецтва, яке домінувало в Європі з часів Відродження і засновувалося, щоправда різною мірою в різні епохи, на аналітичному принципі. Та цей новий підхід до мистецтва, ця нова його рецепція відповідали потаємним установкам і прагненням романтизму, який був відмовою жити тільки розсудком і центр ваги переносив на життя почуттів та душі, тяжів до ірраціонально-інтуїтивного сприйняття не тільки природи, а й мистецтва.

Хоч за своїм змістом обидві збірки – нотатки з відтінком сповідальності, автор виступає в них не самим собою, а в стилізованому образі “ченця, закоханого в мистецтво”. Та це не просто стилізація, а й своєрідна іпостась автора, “ненець, закоханий в мистецтво” внутрішньо пов’язаний з висловлюваною концепцією мистецтва, його функція також у підсиленому вираженні певних її моментів. Цей смиренний ненець, сповнений благочестя, сприймає мистецтво не розумом, а всією душею, і це його сприйняття пройняте релігійним благоговінням. Для нього мистецтво, як і природа, дане Богом, Бог промовляє до людини і мовою природи, і творіннями натхненних митців. Звідси молитовні інтонації, які постійно прориваються в “сердечних звіреннях” ченця в його любові до мистецтва. В збірці проводиться думка, що тільки “із злиття мистецтва з релігією виникає найпрекрасніший потік життя”, яка теж мала резонанс в німецькому романтизмі.

“Сердечні звірення митця” закінчуються повістю “Музикальне життя композитора Йосиаш Берлінге-ра”, яка є єдиним завершеним художнім твором Вакенродера. Це теж примітне літературне явище: в повісті започаткована тема драматичної долі митця й мистецтва в сучасному суспільстві, яка набуде великого поширення в німецькій романтичній літературі й остаточне втілення отримає в творчості Гофмана. В повісті розповідається проста й печальна історія короткого життя обдарованого й безмежно відданого музиці композитора Берлінгера, супроводжувана роздумами оповідача про мистецтво взагалі й музикальне зокрема та про долю митця.

Музикальне покликання спершу приводить Иосифа до конфлікту з батьком, бідним лікарем, який “ставився з презирством і відразою до всіх мистецтв”, і до втечі з батьківського дому. Він стає композитором і служить капельмейстером при дворі єпископа, але це не означає здійснення його прагнень, його “музикального ідеалу”. Він вступає в інший конфлікт, глибший і масштабніший, який стає для нього фатальним. Виявляється, що вищі верстви суспільства, культурна еліта теж нездатні розуміти мистецтво й жити ним, навколо себе Иосиф бачить не поклоніння мистецтву, а ту ж людську мізерію, болото дріб’язкових інтересів та егоїстичних пристрастей. Все глибше він усвідомлює приреченість митця на самотність, глибину прірви між мистецтвом і реальним життям, своїм “музикальним ідеалом” і вимогами життєвої практики, Цей болісний і непоправний розлад митця з реальним життям і зводить передчасно Иосифа Берлінгера в могилу.

Слід ще додати, що ця повість Вакенродера – твір великою мірою автобіографічний, в розумінні відбиття в ньому внутрішнього життя автора та його колізій. Розлад з реальним життям, від якого страждає Берлінгер, – це розлад самого Вакенродера, що дедалі поглиблювався, “передбачена” в повісті і його печальна розв’язка. У Вакенродера є рядки, в яких він порівнює себе з еоловою арфою, струни якої рве буряний вітер, і вони врешті-решт не витримали. Ще зовсім молодий, письменник захворів нервовою лихоманкою і помер на початку 1798 р., на двадцять п’ятому році життя.

Серед німецьких (і не лише німецьких) пое-тів-романтиків було багато людей з тяжкою і трагічною долею. Але й серед них доля Гельдерліна – одна з найтрагічніших. Цього поета прогледів його вік, тоді як його творчість належить до найкращого й найпоети-чнішого з написаного німецькою мовою. За життя він знаходив визнання лише у вузькому колі друзів та поодиноких ентузіастів поезії. Зла доля довго переслідувала Гельдерліна й після смерті, і ближчі покоління майже повністю його забули. Радикальний злам намічається лише наприкінці XIX ст., а на початку нашого віку для нього настає нарешті час відродження й тріумфу. Причому це досить-таки запізніле визнання було напрочуд бурхливим і одностайним. До цього включаються поети й прозаїки, філософи від Дільтея до Гайдеггера, критики й літературознавці; про Гельдерліна з’являється величезна література, яка невпинно зростає й досі. Напівжартома Й. Бехер писав, що Гельдерліну загрожує нове забуття, цього разу під шквалом праць дослідників, коментаторів, есеїстів.

Народився Гельдерлін в сім’ї бідного пастора у Швабії, виховувався в монастирських школах в Денкендорфі й Маульбронні, а далі навчався в Тюбінгенській семінарії, де дружив з Гегелем і Шеллінгом (вони теж були студентами цієї семінарії). Навчання в Тюбінгенській семінарії збіглося з початком і розгортанням Французької революції, палким прибічником якої стає Гельдерлін. В четверту річницю штурму Бастілії троє друзів – Гельдерлін, Гегель і Шеллінг – посадили в дворі семінарії “дерево свободи” і виголосили біля нього клятву на вірність ідеалам революції. Слід зазначити, що із трійці приятелів вірність цій клятві зберіг до кінця лише Гельдерлін, але заплатив він за цю вірність ідеалам молодості найтяжчою ціною.

В Тюбінгені, в час загального піднесення і великих надій, формується світогляд Гельдерліна, зокрема така його характерна риса, як універсалізм мислення, схильність бачити життєві явища й проблеми в найширших, “космічних” масштабах. Він посилено вивчає філософію, зокрема давньогрецьких натурфілософів і Платона, а також Спінозу, Руссо, Канта. У цей період складається оригінальна поетична філософія Гельдерліна, якою пройнята вся його творчість. В сутності своїй пантеїстична, вона засновується на одухотворенні природи, на довірі до неї як сили доброї і благотворної, здатної вести людей до гармонії і щастя. Важливою опорою для філософсько-поетичної системи Гельдерліна стає міфологія, передусім давньогрецька, яку він прагне трансформувати, зберігаючи, однак, її внутрішню сутність. Для нього міфологія була гомогенною природі, в ній він знаходив органічне втілення “живих стихій” чи “всемогутніх геніїв” природи, її динамічних начал і сил.

Тим народом, який розумів природу й умів