Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 року (нерідко датою його народження помилково називають 1912 рік) в румунському місті Слатін. Його батько був румуном, а мати – француженкою, відтак Йонеско був пов’язаний з двома національними культурами. Дитинство він провів у Франції (відразу після народження хлопчика батьки переїхали до Парижа), а роки юності – у Румунії. 1929 року він поступив на літературний факультет Бухарестського університету, де познайомився зі своєю майбутньою дружиною, з якою прожив разом довге життя. Деякий час Йонеско викладав французьку мову, а румунською він видав на початку 30х років збірку поезій та книгу есе. 1938 року, отримавши урядовий грант, він приїздить до Парижа, де працює над докторською дисертацією про мотиви гріха і смерті у французькій поезії після Бодлера, яку він захистив у Сорбонні. Під час війни Йонеско живе у Франції, працює коректором в юридичному видавництві. Там він познайомився з середовищем чиновників, яке згодом відтворив у «Носорогах».

1949 року Йонеско створює свій перший «абсурдистський» твір – «натуралістичну комедію» «Жак, або Підкорення». Але відомою стала спочатку його «антип’єса» «Голомоза співачка», яка була поставлена в 1950 року в паризькому «Театрі Ноктамбюль».

Голомоза співачка (1950). Прем’єра «Голомозої співачки» ознаменувала народження «театру абсурду». Назва п’єси – чиста умовність, адже голомозої співачки не тільки немає серед дійових осіб, але про неї взагалі згадується одного разу, між іншим. У яві 10 Головпожежник, що збирається йти, раптом зупиняється й питає: «До речі, як там та Голомоза Співачка?», на що йому відповідають: «Як завжди, не міняючи зачіски».

Спочатку п’єса мала менш шокуючу „назву «Англійська без зусиль», а її задум сходив до власного досвіду Йонеско з вивчення англійської мови.

Драматург зізнавався, що наївні діалоги англійського підручника поставили його перед «фундаментальними істинами», якот: «підлога – внизу, а стеля – наверху», «тиждень має сім днів» і т.п. У подальших уроках підручника з’явилося подружжя Смітів, їх покоївка Мері та їхні друзі Мартіни – усі вони згодом перетворилися на персонажів «Голомозої співачки». «Четверо ,з них, – пригадував Йонеско свій досвід вивчення англійської, – починають базікати, і, починаючи з основних аксіом, вони будують більш складні істини: «У селі тихіше, ніж у місті».

Подібні мовні кліше і заяложені фрази підштовхнули драматурга до створення зовні комічної, пародійної «антип’єси». Проте сам Йонеско називав її «трагедією мови». Він намагався створити «світ безликого», презентований механічними напівлюдьми, «персонажами без ідентичності», героямимаріонетками. Сміти і Мартіни – раби штампів, прописних істин і здорового глузду. Вони дивуються найбуденнішим речам (місіс Мартін повідомляє своїм друзям, що бачила «дещо незвичайне»: чоловіка, який «зав’язував шнурівку на черевичку»), проте про найфантастичніші розмірковують з олімпійським спокоєм:

Містер Сміт (не відриваючись від газети). Ти ба! Пишуть, що Боббі Уотсон помер.

Місіс Сміт. О Боже! Нещасний, коли ж він помер?

Містер Сміт. А що тебе так дивує? Хіба ти не знаєш, що він уже два роки, як помер? Хіба ти забула, що півтора року тому ми ходили на його похорон?.. Про його смерть писали три роки тому…

Місіс Сміт. Шкода його! Він так чудово зберігся!

Містер Сміт. Так, то був найсимпатичніший труп на всю Великобританію… Бідолаха Боббі, чотири роки, як помер, а все ще був теплий. Труп трупом, тільки живий.

Подібні гротескні прийоми – ознака театру Е.Йонеско. В його творах небіжчики мають здатність жити «фантастичним життям мертвих», як сказано у п’єсі «Амедей, або Як його позбутися» (1954), де труп, що більшає «у геометричній прогресії», знаходиться у домі головних героїв вже 15 років. А в драмі «Ігри в різню» (1970) трупи навіть розмножуються. Очевидно, що йонесковські парадокси про живі трупи – своєрідні притчі. Живі мерці є вказівкою на зовні живих, але духовно мертвих людей. Так, драматург зазначав, що герої його «Голомозоїспівачки» «не щасливі й не нещасні. Вони мертві».

Щоб зобразити безликий світ, світ мертовної одноманітності, Йонеско застосовує й інші умовні прийоми. Дружину живого трупа Боббі Уотсона, виявляється, теж звати Боббі Уотсон, і такі ж імена мають їх син і дочка. Своєї вершини гротескний діалог подружжя Смітів сягає після питання дружини, чи є у вдови хтось на прикметі:

Містер Сміт. Так, двоюрідний брат Боббі Уотсона.

Місіс Сміт. Як? Боббі Уотсон?

Містер Сміт. Якого Боббі Уотсона ти маєш на увазі?

Місіс Сміт. Ну як же, Боббі Уотсона, сина старого Боббі Уотсона, другого дядька небіжчика Боббі Уотсона.

Містер Сміт. Ні, це не.той, а інший. Це Боббі Уотсон, син старої Боббі Уотсон, тітки того Боббі Уотсона, що помер.

Ежен Йонеско, який завжди охоче коментував свої п’єси і висловлювався на театральноестетичні теми, говорив про те, що реалізм «справжньої реальності не досягає. Він звужує її, розріджує, фальсифікує, дає викривлену перспективу». Наблизитися ж до реальності здатний, за Йонеско, лише той художній світ, що удається до засобів неправдоподібного, використовує парадокс, гротеск, бурлеск, карикатуру. Е.Йонеско писав: «У театрі дозволено все». Він мріяв про такий театр, де можна «безмежно збільшувати труп» або «перетворювати коня на черепаху», і це сприймалося б як звичайне і природне. Метою драматурга було створення «нового театрального синтезу», в якому повинні об’єднатися «антагонізми»: «трагедія і фарс, проза і поезія, реалізм і фантастика, буденне і виняткове». Умовність, фантастика, гротеск ніколи не є для Йонеско самоціллю: вони сприяють глибшому художньому опануванню дійсності. Так, фантастичні елементи, що їх вводив автор у драму «Амедей, або Як його позбутися», мали, за його словами, «руйнувати й за контрастом підкреслювати реалізм». А самий сенс п’єси «Картина», зазначав драмтург у ремарці, «може виявитись і стати правдоподібним лише… за допомогою неправдоподібного».

Персонажі-автомати «Голомозої співачки» ведуть алогічні бесіди, розповідають абсурдні історії. Так, Головпожежник, що з’являється у Смітів, розповідає серію «експериментальних байок», беручи обіцянку не слухати, а Смітова служниця Мері читає безглузду поему «Полум’я», писвячену Головпожежнику. Вершиною «антитеатру» Йонеско є його пародійна «сцена впізнавання», в якій подружжя Мартінів, що прийшли до своїх друзів Смітів, встановлюють ряд «дивовижних збігів». З’ясовується, що вони обидва родом з Манчестера, виїхали звідти п’ять тижнів тому, вдвох їхали одним потягом другого класу («В Англії вже немає вагонів другого класу, але я й далі ними їжджу», – говорить чоловік), в одному купе дісталися до Лондона, оселилися на одній вулиці, в одному домі, в одній квартирі та навіть мають спільну дитину. «Дивні збіги» примушують Мартіна зробити резюме: «Так от, люба пані, гадаю, тепер не залишилося жодного сумніву в тому, що ми з вами бачилися й раніше, і що ви доводитесь мені дружиною… Елізабет, ось я тебе і знайшов». Вони обіймаються та засинають.

В останній сцені п’єси персонажі остаточно втрачають здатність мислити, вони знелюднюються, втрачають і людську мову, і розум. Вони починають говорити словесними штампами («Шкільний вчитель учить читати, а кошенята замолоду ссуть свою матір»), готовими фразами з підручників та розмовників (««Едвард

– службовець, його сестра Ненсі – друкарка, а його брат Вільям – продавець»), найабсурднішими сентенціями і псевдоприказками («Ліпше папірець у теці, ніж грєць у фортеці»). Наприкінці сцени дійові особи вже просто агресивно вигукують окремі слова, а потім

– букви, звуконаслідування, склади… Раптом слова уриваються. Глядач бачить, що Сміти і Мартіни помінялись місцями: тепер Мартіни сидять там само, де на початку п’єси сиділи Сміти. Вистава починається знов… Як пояснював драматург, його персонажі «не в силах утверджувати себе засобами думки й мови, а значить, втрачають свою ідентичність, вони є взаємозамінюваними».

Данте Аліг’єрі народився 1265 року у Флоренції. У ті часи в місті вирували активне політичне життя: боролися дві партії — гебеліни та гвельфи. Перші і них були прихильниками імператорського ладу, другі, відповідно, його протнивниками. Данте належав до так званих «білих гвельфів». Еволюція політичних поглядів Данте непроста, наприкінці свого життя він став прихильником гебслінів. Данте вів активне політичне життя, був громадським діячем. Його літературні твори часто відображали його роздуми над соціальною ситуацією, але мали й загальний зміст, більш символічний та філософський. У літературних творпх Данте часто зображував своїх сучасників, тобто реальні постаті. Поет належав до давнього роду, багато часу присвятив самоосвіті, був освіченою та ерудованоні людиною. За свої політичні переконання зазнав гонінь, змушений був покинути Флоренцію. Помер 1321 року у Равенні.

Усупереч традиції, свою поему Данте написав не латиною, а італійською, чим зробив її зрозумілою всім мешканцям Італії. Саме через творчість Данте і а інших митців доби Відродження італійська мова значно розвинулась, ставиш повноцінною літературною мовою. Міфологічні й біблійні образи, використані Данте, також дуже різноманітні: це і Мінотавр, і перевізник Харон, Іуди, апостолів, Люципера.

«Божественна комедія» створена у жанрі «видіння», тобто автор оповідає про ті події, які начебто бачив на власні очі. Це дає змогу зображувати нереальні події, надаючи їм пафосу реальності, робити свій твір символічнішим. «Божественна комедій. Данте — глибоко символічний твір. Побудований як подорож героя Пеклом Чистилищем та Раєм, він зображує основні людські пороки та чесноти. Люди, що не зробили ані доброго, ані поганого за життя. Навіть бездіяльність Дайте вважає гріхом, адже відстороїюність, відсутність власного ставлення і власної життєвої позиції не може бути схвальним вибором людини.

Лихварі, скупі, грабіжники, хабарники. Окрему увагу Данте приділяє грішникам, які матеріальне поставили вище від духовного. У чому б не полягав їхній гріх (чи у надмірній скупості, чи у марнотратстві), Данте зображує цих людей в одному з кіл Пекла. Цей епізод вчить нас цінувати духовне, правильно ставитись до грошей, вміти визначати головне та другорядне в нашому житті.) Люди, що лестили. (Здавалося б, лестоші — лише слова, але автор вважає це великим гріхом, розміщуючи улесників в одному з кіл Пекла, зауважмо,не в перших колах! Гідність людини, що не дозволяє їй лестити та при нижувати себе, була однією з найбільш поцінованих рис людини за часів Відродження. Данте сповідує ідеали гідності, чесності у стосунках з іншими людьми. Але ця прямота і чесність має бути в межах стриманості, адже люди, що надто гнівались на своїх ближніх також зазнали пекельних мук.

Єретики, духовенство. Данте не боїться змальовувати у своєму Пеклі духовенство, яке торгує посадами, зраджуючи гідність духовного сану. Глибоко віруюча людина, Данте вважає, що священики мають бути зразком для своєї пастви. Нечесних представників духовенства він розміщує усвоєму Пеклі.

Зрадники. Зрадники спокутують свій гріх вічними муками в одному зостанніх кіл Пекла. Звідси ми доходимо висновку, що сам Данте вважав зраду одним із найтяжчих людських гріхів. Змалювання тих чи інших гріхів у «Божественній комедії» грунтується не лише на релігії, а й на неписаних законах людської поведінки, на одвічних моральних засадах людського життя.

Люцифер, Іуда, Брут, Кассій. У своєму творі Данте описує безліч образів відомих історичних осіб, образів біблійних та міфологічних. На сторінках«Божественної комедії» ми зустрічаємо образи античних і середньовічних поетів, мислителів, правителів та священиків, міфологічні образи Харона, Мінотавра та інші. Люципера, втілення світового зла, Данте зображує па самому дні Пекла, поруч із ним — найбільші зрадники за всю історію людства: Брут, Іуда.

Габріель Гарсіа Маркес – видатний колумбійський письменник, автор романів, повістей, новел, лауреат Нобелівської премії (1982 р.), міфотворець ХХ століття, яскравий представник «магічного реалізму» в літературі, знавець історії, культури, фольклору та міфології Латинської Америки. Серед найбільш відомих творів – повість «Опале листя» (1955), романи «Полковникові ніхто не пише» (1956), «Лиха година» (1961), «Сто років самотності» (1967), «Осінь патріарха» (1975), «Кохання під час чуми» (1985), «Генерал у лабіринті» (1989).

Г. Гарсіа Маркес народився в місцевості Аракатаку (Колумбія) і виховувався в родині баби та діда. Змалку бабуся розповідала безліч казок та місцевих переказів, повір’їв та легенд, де перепліталися народний гумор і жахи, дійсне і фантастичне, побутові деталі і потойбічні образи. Її особлива манера оповіді – казати про неймовірне як про буденне – згодом вплинула на своєрідність оповідного стилю письменника, а сама бабуся стала прообразом Урсули Буендіа із славнозвісного роману «Сто років самотності».

На формування свідомості хлопчика надзвичайний вплив мав і його дідусь Ніколас Маркес – ветеран війни, який впродовж війни виступав на боці лібералів і дослужився до полковника. Він був знавцем історії краю, винахідливою і розумною людиною. Він став першим вчителем маленького Габріеля. Саме в поєднанні фантазійно-містичного і діяльно-реалістичного начал письменник вбачав закладені ними в дитинстві основи його особистості та творчості: «Бажаючи бути таким, як дід – мудрим, сміливим, надійним, я не міг здолати спокуси зазирнути в казкові глибини моєї бабусі».

Роман «Сто років самотності» (1967), за свідченням Гарсіа Маркеса, і є відтворенням перших восьми років життя в родині бабці та діда. Пізніше були єзуїтська гімназія в містечку Сіпакіра, юридичний факультет Боготського університету, репортерські штудії… Проте найвагоміший спадок залишив для письменника чарівний світ його дитинства: «Відтоді в моєму житті не відбулося нічого цікавого».

«Сто років самотності» – багатоплановий роман, де історія шести поколінь роду Буендіа переплетена з реальною історією Латинської Америки та з міфами, легендами, переказами колумбійського народу. Разом з тим, це – алегоричний родовід людства, історія становлення свідомості та розвитку цивілізації, це – яскрава притча про рід людський – від першого гріхопадіння до суцільного занепаду і «судного дня».

Дія відбувається в містечку Моконда, яке заснували Хосе Аркадіо Буендіа та його дружина Урсула Ігуаран сто років тому і де обертається по колу родовід його нащадків. Серед них є і свої «святі» і грішні, сумлінні і безсоромні, тирани і жертви. Всупереч побоюванням Урсули через шлюб з двоюрідним братом, діти й нащадки росли фізично нормальними, хоча й дуже різними. Проте, починаючи з другого покоління, у них виявляється спільна риса, що й відзначає рід Буендіа, – самотність, що відбивається в очах і передається у спадок. «Сто років самотності» – це сторічний життєпис сім’ї Буендіа, її самотності та суму.

Головний герой Хосе Аркадіо Буендіа – пристрастна і активна людина – під впливом цигана Мелькіадеса, чаклуна, філософа, просвітителя (образ має алюзії з Фаустом з трагедії Гете), поринає у світ алхімії, шукає філософський камінь, пробує вилучити з земних надр золото за допомогою магніту, винайти вічний двигун. Він шукає шлях з Мокондо до зовнішнього світу, проте марно. Його неприборкана уява призвела до втрати реальності. Він розтрощив свою лабораторію і впав «у стан вічного марення», через що його, безтямного, було прив’язано до каштана.

Письменник розгортає роман у послідовності сімейної хроніки. Він веде оповідь родинними шляхами дітей Урсули та Хосе Аркадіо – синів Хосе Аркадіо, Ауреліано та доньки Амаранти – та шляхами їхніх нащадків, де в кожному поколінні, за місцевим звичаєм, повертаються родинні чоловічі імена.

Строката доля роду Буендіа детально зашифрована в таємному рукописі чаклуна-провидця Мелькіадеса, який побував скрізь, навіть на тому світі, знався на чудодійних еліксирах та таємних письменах. Він врятував макондівців від безтямності й оселився в містечку назавжди. Циган починає заповнювати зашифрованими записами свої пергаменти, в яких віщує долю роду Буендіа. Написані ним манускрипти зберігаються від тих часів і пророкують загибель роду в той момент, коли останній з Буендіа розшифрує пергаменти й осягне занепад сім’ї.

Останнім нащадком став Ауреліано Бабілонья (Вавилонський), чиє ім’я натякає на легендарне місто давнього світу, знищене через егоїзм та роз’єднаність його мешканців (так само, як і Макондо). Циган Мелькіадес постає художнім двійником автора, бо ж зміст зашифрованого рукопису і є змістом роману «Сто років самотності».

Роман має і певне історичне підґрунтя. Історія роду Буендіа розгортається на тлі військових катаклізмів, що їх зазнала Колумбія з 1830 по 1903 рік. У цей час сталося дев’ять громадянських, чотирнадцять локальних воєн та три військові путчі. Але письменник досліджує не військові події, його цікавить інше: як війна впливає на людську особистість. За Маркесом, війна спотворює людську душу, сіє зло і насильство, веде до втрати особистості. Це яскраво доведено на образі Ауреліано Буендіа. Мрійливий поет, майстер-ювелір під час війни став легендарним полковником, проте війна отруїла його душу, розбестила, перетворила на жорстокого диктатора, він втратив відчуття родини, «заплутався в колі самотності».

Роман порушує гострі соціально-історичні проблеми, такі, як рабство, безмежність влади, соціальна несправедливість. Історично достовірним є у творі й епізод страйку, що стався 12 листопада 1928 року під час «бананової лихоманки». Містечко потроху перетворилося на плантацію рабів, які працюють за копійчини, проте шалені гроші вивозяться з Макондо чи потрапляють до кишень представників нового режиму. Каторжні умови праці та беззаконня призвели до страйку робітників. Страйкарів заманили на привокзальну площу і розстріляли з кулеметів: «Люди опинилися замкненими, ніби худоба в загоні: вони крутилися у велетенському вирі…». А через усі засоби масової інформації повідомлялося, що «мертвих не було, задоволені робітники повернулися до своїх родин, бананова компанія тимчасово припинила роботи».

Поряд з реалістичними картинами громадянських війн та військових путчів, партійних суперечок («консерватори» – «ліберали» – «ліва опозиція»), розстрілів, «бананової компанії» та наступного занепаду економіки Колумбії ХІХ-ХХ століть автор відтворює іншу реальність Макондо – легендарно-містичну, подану як продовження об’єктивної дійсності. Міф і дійсність сплітаються, створюючи магічну дійсність роману і особливу манеру оповіді Гарсіа Маркеса, що визначається як «магічний реалізм».

У такій реальності жителі Макондо потерпають від загадкових епідемій безсоння і втрати пам’яті, через що вони мають робити написи: «стіл», «годинник», «корова» та нагадування: «Бог є». Один із нащадків роду Хосе Аркадіо «шістдесят разів обійшов земну кулю», а інша – Прекрасна Ромедіос – злетіла на небо на свіжовипраних простирадлах. Дощ над Макондо проливається «чотири роки, одинадцять місяців і два дні», а ураганний вітер має силу, здатну здійняти в повітря місто…

Змальовуючи своїх героїв, Гарсіа Маркес використовує широкий спектр художніх засобів, зокрема, гіперболізацію. Його герої глибоко трагічні, невтримні у своїх пристрастях, вони перетворюються на велетнів чеснот та людських вад, набувають певного узагальнено-символічного значення: Урсула -надматеринства, Ауреліано – надвойовничості, Пілар Тернера – надчуттєвості, Хосе Аркадіо – надсексуальності тощо. Вони створюють своєрідний пантеон богів сучасної латиноамериканської міфології.

Провідною думкою роману Гарсіа Маркес вважав згубність самотності, яка заперечує солідарність, саме вона, на думку автора, пояснює загибель Буендіа, їхнього середовища, Макондо. Змальовуючи міфологічну картину кубинсько-латиноамериканської історії, письменник не тільки підсумовує минуле, а й попереджає про можливість катастрофи, до якої ведуть самотність та відчуженість.

З теорії літератури

Гіпербола (грецьк. hуреrbоlе – «перебільшення») – різновид тропа, що полягає в надмірному перебільшенні характерних властивостей чи ознак певного предмета, явища або дії задля особливого увиразнення художнього зображення чи виявлення емоційно-естетичного ставлення до нього. Світова література знає чимало прикладів гіперболічних тропів («Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта та ін.).

Магічний реалізм – поняття, за допомогою якого дослідники визначають особливості творчого методу деяких письменників XX ст., насамперед Кафки, а також Гарсіа Маркеса. Фантастичне та реальне в їхніх творах перемішано, «сплавлено» у єдність: найнеймовірніше відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного, всупереч традиції, не супроводжується яскравими ефектами, а подається як звичайна подія. Створення особливої художньої дійсності – фантастичної – є засобом пізнання та відображення глибинного, прихованого смислу явищ реального життя.