«Магічний реалізм» – це реалізм, в якому органічно поєднуються елементи реального та фантастичного, побутового та міфічного, дійсного та уявного, таємничого. Магічний реалізм притаманний передовсім латиноамериканській літературі. В 1950-60-х рр. латиноамериканська література пережила справжній «бум». З’явився навіть спеціальний термін «карибське чудо» в літературі. Вона стала загальновідомою у всьому світі, виникла ціла плеяда прекрасних письменників і поєднувала їх схильність до «магічного реалізму». Вперше застосували термін М. А. Астуріаста А. Карпентьєр. В традиціях магічного реалізму творили такі письменники як Ж. Амаду «Мертве море», «Жубіаба», Г. Гарсіа Маркес «Сто років самотності», «Стариган з крилами» А. Карпентьєр «Екуе-Ямба-о!», «Царство від світу того», М. А. Астуріас «Маїсові люди» та ін.

Ця літературна течія багато чим завдячує міфопоетичному світосприйняттю аборигенів Латинської Америки. Беззастережна віра в існування добрих і злих духів, олюднення сил природи, віра в існування потойбічних світів і сприйняття смерті і життя як двох сторін однієї монети, віра в можливості перевтілення однієї живої істоти в іншу – все це невід’ємні складові свідомості індіанців. Дія твору А. Карпентьєра «Царство від світу того» відбувається на Гаїті, французькій колонії. Французи захопили у полон шамана – ватажка гаїтян і ведуть його до страти. Шамана оточують індіанці, але вони не намагаються його визволити, тому що знають: шаман здатен перетворитися в іншу істоту. І коли шамана спалюють над вогнищем, піднімається вгору хмара комах. Для гаїтян це підтвердження того, що їх ватажок перетворився в іншу іпостась, перейшов в іншу реальність.

Уже в самому терміні криється поєднання двох протилежних понять: «реалізм» (матеріальне, те до чого можна доторкнутися, буденне, звичайне) і «магічний» (фантастичне, несподіване, незвичайне, містичне, нез’ясовне). Звичайно, письменники в своїх творах не прагнули відтворити повною мірою міфологічну свідомість, та взяли від неї як найголовніший художній принцип – зображення казкового, фантастичного як реально існуючого і тому, зрозуміло, буденного. Реальність і фантазія тісно переплетені в їх творах і фантазія така ж реальна, як і сама реальність.

Відомим всьому світові «магічний реалізм» став завдяки роману «Сто років самотності» Габріеля Гарсіа Маркеса. Риси «магічного реалізму» помітні і в інших творах письменника. Так, у оповіданні «Стариган з крилами» розповідається про старого, що несподівано з’явився на подвір’ї звичайної сім’ї. Місце дії (селище) та діючі особи (сім’я, сусіди) зображені реально, з великою кількістю побутових деталей. Фантастичним є факт появи у селищі старого, адже у нього на спині крила, а також його можливість одночасно з’являтися в різних місцях. Люди прагнуть пояснити для себе це незвичайне явище, класифікувати якимось чином старого. Сусідка каже, що це – ангел (магічне), з іншого боку це звичайний старий (реалізм), але в нього незвичайні крила (магічне), тому його садять … до курника! Отже реальність і фантастика переплітаються вже в самій особі старого. Старий залишає селище тоді, коли до нього звикають, як до звичайного, тоді він піднімається в небо і летить.

Загалом, магічний реалізм – це явище не тільки латиноамериканської літератури, він має великі традиції європейського та світового письменства (Ф. Рабле, Е. Т. А. Гофман, М. Гоголь, М. Булгаков та ін). В українському химерному романі («Марко Пекельний» О. Стороженка, «Подарок ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести по Слобожанській Швейцарії» М. Йогансена, «Лебедина зграя», «Зелені млини» В. Земляка та ін). простежується чимало рис «магічного реалізму».

На початку 1950-х рр. у французькому театральному мистецтві заявив про себе новий напрям, що здобув широку популярність як «драма абсурду». Його засновниками стали Ежен Йонеско та Семюел Беккет. Термін запропонував Мартіне Есмін. Йонеску називав його «парадоксальним театром», а точніше – «театром парадоксів». Головною, для цього напряму є думка про те, що світ, життя, дійсність парадоксальні і абсурдні, тому, що людину не можуть зрозуміти інші, людина не в змозі зрозуміти сама себе. Умовами, що сприяли виникненню театру абсурду, стали, з одного боку, світовідчуття людини після другої світової війни (світ абсурдний, адже люди вбивають собі подібних). З іншого боку для людини 50-х рр. ясно означились риси сучасної цивілізації (розвиток радіо, телебачення). Разом з тим, посилились можливості маніпулювати людиною, людина знеособлювалась, уніфікувалась. І як реакція на все це, виникає мистецтво абсурду, сповнене песимістичного ставлення до життя, розгубленості, відчуженості. Проте, літературне коріння цього мистецтва знаходиться ще у фольклорі, в жанрі несенітниці, пісні-перевертня. В класичній літературі від античності і до XX ст. художники застосовували засіб алогізму. Наприклад, Гоголь «Ревізор»: «От заседателя пахнет водкой, так как его в детстве маменька ушибла». Мистецтво абсурду зародилось на російському грунті в 30-ті рр. в творчості Д. Хармс, К. Вапнов, О. Введенський та ін.), які активно використовували нісенітницю. Нісенітниця створювалась за рахунок поєднання несумісних елементів, з позицій здорового глузду виходив абсурд. Філософським підґрунтям мистецтва абсурду став сюрреалізм. Їх поєднує «занурення в себе», заперечення логічних зв’язків. Але, якщо сюрреалісти прагнули створити вигаданий світ, «новоїреальності», то абсурдисти вважали, що створений засобами їхнього мистецтва світ і є реальним, тому, що відтворює реальність. Глибокі зв’язки мистецтво абсурду має з екзистенціалізмом: світ людини – світ самотності, і ці світи не стикаються, не контактують між собою.

Отже, світ абсурдний, тому абсурдні і засоби художнього зображення, відтворення цього світу. Досягають цього драматурги мистецтва абсурду, розв’язуючи життєво цілісні елементи театральної вистави і порушуючи їх реальний взаємозв’язок. Дія їх творів відбувається невідомо де и коли. Неможливо навіть приблизно визначити, коли розігрується дія тієї чи іншої п’єси. Безликим є і місце дії. Дія незначної частини п’єс відбувається у невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах зовсім ізольованих від зовнішнього світу. Порушується і часова послідовність подій. В п’єс. «Голомоза співачка» Е. Йонеско годинник, за словами автора, відбиває 17, відбиває скільки завгодно. Два акти п’єси «Чекаючи на Годо» С. Беккета розділяє ніч, «а можливо – 50 років». Цього не знають і самі персонажі. Порушується логіка в діалогах, прикладом може слугувати байка із «Голомозої співачки»: «Одного разу віл запитав собаку, чому вона не ковтнула свій хобот. «Вибач, -відповіла собака, -я думала, що я слон». Граматично фрази побудовані правильно, але змістове поєднання призводить до алогізму. На цьому ж засобі будується нісенітниця, безглуздя, яка стає елементом поетики театру абсурду Сюжет п’єси Беккета «Чекаючи на Годо» простий: двоє бродяг Екстрагон і Володимир чекають при дорозі на Годо (можливо від англ. Сосі -бог, божок), який так і не з’явиться. Ця п’єса – олюднення чекання. П’єса побудована циклічно замкненою: II акт майже повністю повторює перший. Обидва акти приходять до аналогічного фіналу. Годо сьогодні не прийде. Герої хотять піти, але не рухаються з місця. Кінцівка актів підкреслює статичність дії. «Неможливість піти» героїв сприймається як фатальна приреченість на «знаходження тут». Циклічно замкнуто побудовані епізоди і всередині п’єси: виказана одним із героїв думка повторюється в кінці діалогу іншим героєм, ніби замикаючи коло.

Життя в п’єсах театру абсурду йде і навіть виникає під знаком смерті. Герої роблять спроби покінчити життя самогубством, або ж вмирають. Прикладом чорного гумору може слугувати назва п’єси американського абсурдиста Артура Копіта «Папа, папа, бедный папа, ти не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой». Майже всі герої п’єс мистецтва абсурду мають риси фізичних вад; герої позбавлені індивідуальності. Прийом нівелювання героїв, особистості створюються шляхом надання всім персонажам п’єси одного й того ж імені (як в п’єсі Беккета «Неназиваємий» чи в «Голомозій співачці» Йонеско де в покійного Боббі Уотсона, вдова – Боббі Уотсон, діти – Боббі Уотсон і двоюрідний брат, за якого хоче вийти вдова, теж Бобі Уотсон. Йонеско вважав, що герої його ранніх п’єс просто «механізми», тому що живуть в «безликому світі», в «світі колективізму». Під «світом колективізму» письменник розумів все сучасне суспільство. Песимістичне ставлення до жиггя, спроби покінчити з ним, наявності фізичних вад у героїв пояснюються самотністю людини. На перший план виходить тема некомунікабельності людини, органічної нездатності людини зрозуміти одна одну і домовитись.

В драматургічних творах театру абсурду самотність та ізольованість людини показується ще й з допомогою сценічних засобів. В творі Йонеско «Стільці» з допомогою пустих стільців уявляють високопоставлених гостей, автор показує величний прийом, організований похилою подружньою парою. Має прийти оратор і сказати щось важливе, та коли він приходить, то виявляється глухонімим. Не в силі витерпіти це, люди роблять спробу покінчити з життям. Екзистенціаліст Кьєркегор в трактаті «Або-або» писав: «Самотній, на самого себе покинутий, стоїть він у безмірному світі, і нема у нього теперішнього, де б він міг почити, ні минулого, за яким він міг тужити, оскільки його минуле ще не настало, як немає і майбутнього, на яке б він міг сподіватися, тому що його майбутнє вже минуло. І перед ним лише безмірний світ, як це Ти, з яким він у розладі, бо весь інший світ для нього як одна єдина істота і ця істота, як невідступний настирний друг, називається нерозумінням». Ці слова можна віднести і до світовідчуття митців театру абсурду. Представниками цієї течії є також Кобо Абе «Друзі» (Японія), Славомир Мрожек «Емігранти», «Портрет» (Польща), Людмила Петрушевська (Росія).

Філософія екзистенціалізму має довгу європейську традицію – від античного філософа Платона до початку 20-го століття: М. Гайдеггер, К. Ясперс у Німеччичі, М. Берєдєкєв, Л. Шестов в Росії, М. Мерло-Понті, Г. Марсель у Франції і т.д. Але популярною ця філософія стає тоді, коли стає літературною течією, завдяки французьким письменникам-філософам Жану-Полю Сартру, Альберу Камю, Симоні де Бовуар, Андре Мальро. В основі вчення – ствердження абсурдності буття, уявлення про світ як про царство хаосу і випадковостей, зосередженість на особистості емпіричній, поза всяких релігійних, метафізичних, соціальних і політичних систем. Звичайно, це протирічить і християнській доктрині, вірі в гармонію і справедливість створеного Богом світу, і матеріалістичному трактуванню історії як розумного процесу, що піддається управлінню. Особистіть протистоїть суспільству, державі, які нав’язують їй свою волю, інтереси, мораль, прагнуть перетворити її на інструмент, засіб чи функцію. Гуманізм екзистенціалістів якраз у тому, що вони захищають особистісь, її волю, самоцінність в епоху дегуманізації, проте це вчення песимістичне: людина в нього «подвижник», який має пожертвувати собою, щоб виправдати своє звання.

Вже актом народження людина виявляється закинутою у світ не зі своєї волі чи бажання. В мить появи на світ вона отримує від природи і смертний вирок, час виконання якого їй невідомий. Людське буття – буття до смерті. Вбивають хвороби, війни, палачі, бідність…

В час вирішальних випробувань людина залишається наодинці із собою, зі своєю долею. До цієї миті вона має стати Людиною, створити себе із закинутої у світ матерії. Людина народжується не тоді, коли прозвучить її перший крок, а тоді, коли силою свого розуму створює себе як мислячу істоту.

Суспільство вимагає упокорення і віри в уже існуючі цінності. Воно карає бунт за допомогою своїх офіційних інститутів – армії, поліції, суду, а також громадської думки. Такий внутрішній конфлікт творів письменників-екзистенціалістів.

Найважливіше поняття філософії екзистенціалізму – поняття свободи – розуміється ,як свобода вибору. Вибір завжди зробити важко, але саме у виборі людина може зрозуміти себе, набути свою істинну екзистенцію (від лат. – існування). Але вибір на філософському рівні, а не побутовому.

В основі екзистенціальної доктрини – індивідуалізм. Звідси – відчуження – ще один ключовий термін. Філософські категорії екзистенціалізму в літературі набувають доступност переконливості. Тут виробляється свій тип героя – его-центрика, у якого відсутні всякі природні людські зв’язки, але разом із тим, він внутрішньо безкомпромісний, у вирішальну годину здатний на вибір. Для реалізації героєм вибору письменники знаходять гострі сюжетні ситуації, яких, власне, достатньо в житті.

«Сторонній» – перший і найбільш читабельний твір Альбера Камю. Звичайно його називають романом, проте сам Камю шукав для своїх творів інші жанрові визначення – «міф», «хроніка», просто «оповідь» (гесії). Сартр в 1943 році у своєму аналізі «Стороннього» стверджував, що книга написана в традиціях вольтеровських філософських повістей алегоричного змісту (сопіек). Сам Камю під час роботи над «Стороннім» на сторінках свого щоденника зізнавався, що письменництво для нього і є справжнім заняттям філософією, а художній вимисел – «завершення філософії, її ілюстрація і вінець».

Одночасно із «Стороннім» Альбер Камю закінчує філософський трактат «Міф про Сізіфа». Цей міф, на думку філософа-письменника – образ людського життя, боги навічно засудили Сізіфа піднімати на вершину гори камінь, що кожного разу скочується донизу. Чи не так і люди виконують на землі безнадійну роботу? І коли з величезними зусиллями їм вдається досягнути вершини, хвороба, війна, трагічний випадок зводить їхні зусилля до нуля. Усвідомити марноту цієї роботи, виявити відсутність надії – значить стати «стороннім».

Але у цієї філософської тези є антитеза. Усвідомлення своєї приреченості дає людині ясність. Боги один раз засудили Сізіфа, один раз проявили свою недобру волю. Але Сізіф стільки раз людина, скільки раз він вибирає свій тяжкий шлях – знову котить камінь нагору. В абсурдному світі, де панує темна жорстока сила, у людини залишається можливість усвідомити ситуацію і зробити свій вільний вибір. «Сторонній»-це життєва реалізація «Міфа про Сізіфа» (Андре Моруа). Це історія «стороннього» Мерсо, засудженого до смерті за абсурдний злочин, Мерсо що став людиною внаслідок зробленого ним вибору.

Роман Альберта Камю «Чума», за ствердженням автора, є «продовженням того, про що йшлося в попередніх творах, а не розрив з минулими поглядами і не крута їх ломка». Так і є. Знову точкою відліку є «абсурд», правда, ще з’являється нове для Камю поняття «бунт» – людський розум прагне перемогти хаос, «абсурд», тобто внести в нього порядок, логіку, сенс. Але це, на думку екзистенціалістів – «сізіфів труд», бо розум людський ніколи не досягне цілі, але й відмовитись від неї, змиритися з «абсурдом» він також не може. І тому: «Я повстаю, а значить ми існуємо», – переінакшує Камю знамените «мислю…» Декарта. Особисті та історичні уроки, винесені Камю із другої світової війни та із його участі в русі Опору, багато в чому змусили його перебудувати свою філософію. Його гуманізм зазвучав по-новому.

«Чума» – хроніка одного трагічного року в Орані, центрі французької префектури на алжирському узбережжі Середземного моря. Саме як для хроніки, для твору характерна безсторонність, об’єктивність, точність, послідовність викладу подій.

Центр твору не на перехресті особистих притрастей, а на перехресті «пристрастей колективних». Для Камю вузловий епізод, не розлука доктора Рійо з дружиною чи спроба журналіста Рамбера з’єднатися з коханою (між іншим, вони могли б стати сюжетним стержнем книги), а дискусія Рійо з колегами медиками ніципалітету, що не бажали глянути правді, в обличчя і визнати, що вони мають справу саме з чумою. А також роздуми самого літописця про страшну хворобу і про вроджену людську схильність ховатися від очевидностей, які лякають.

Колегія книги всеохоплююча: мова йде не про зіткнення особистості з безпосереднім оточенням, навіть не проти протиборства правих і неправих, а всюдисущим бичем людства . Автор дає детальний опис виникнення і поширення епідемії «умив Клінічні звіти, статистичні, -вживати про санітарні заходи, про організацію медичних дружин. Цифрові викладки, несподіваних симптомів хвороби, того, як вона проходить листки із щоденників, свідчення очевидців, стогонів, проклять -розповіді з подробицями про неймовірний, неправдоподібний випадок із медичної практики недалекого минулого.

І дійсно, для чого Камю потрібно було вдаватися до видуманої притчі, чи, як сказано в епіграфі із Даніеля Дефо – «зображувати те, що дійсно існує, за допомогою того, що не існує зовсім», а не дати прямої істричної картини.

Хроніка чуми, на відміну від прямої історичної картини, дозволяє безкінечну багатозначність підстановок, дозволяє надати розказаному, окрім перегуку з недавнім минулим, ще позачасовий, всечасовий, «міфічний» розмах (працюючи над «Чумою» , Камю вивчав книги притчевого, напівфантастичного змісту, з тим же «міфічним» розмахом – «Процес» Кафки і «Мобі Діка» Г. Мелвіла, де головною бінарною опозицією була: людина – зло.

В вустах Тарру, друга доктора Рійо слово «чума» обростає численними значеннями, стає надзвичайно містким. На його думку (і на думку автора), чума – не тільки хвороба, не тільки війна, а також смертні судові присуди, ростріл переможених, фанатизм церкви і фанатизм політичних партій, загибель невинної дитини в лікарні, погано організоване суспільство. Вона звична, природня, як дихання, бо «всі ми трошки зачумлені». Мікроби її всюди, підстерігають кожний наш необережний крок. А раз так, то чума – світове зло, яке повсякчась бродить в історії і всьому нашому житті. Тому ключем до всієї притчі звучить бурчання лайливого астматика, постійного пацієнта доктора Рійо: «А що таке, власне, чума? Те ж життя, тільки й того». Чума в самих надрах буття. Щасливі оранці святкують звільнення від епідемії. А доктор, розмірковуючи над словами старого, починає розуміти, що кожного дня радість людей під загрозою, бо «бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь… і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх копати на вулиці щасливого міста».

Чума, за Камю, – світове зло, безлика шкідлива потвора, розпилена в невидимих мікробах. Зло, що звалюється на людей несподівано і зникає само по собі. Воно, на відміну від свого історичного прообразу, не піддається дослідженню, воно вбиває, – це все, що дано знати про нього його жертвам.

Тут і виникає бінарна позиція: Людина зло, і стоїть вона настільки ж гостро, як стояла, скажімо, у Кафки. Але вирішує це протистояння Камю, виходячи знову ж таки із своєї філософії. Людина має зробити «вільний вибір», щоб стати Людиною. Оранці мають змиритися чи бунтувати, «вклякнути навколішки» чи боротися з чумою, третього не дано.