Особистість у постмодерністських творах певною мірою маргінальна істота. Вона перебуває неначе на перехресті різних просторів, епох; не знає куди йти, у що вірити, де знайти притулок. Вона – продукт кризи буття, і ця кризовість позначається на її внутрішньому стані, моральному здоров’ї. Як правило, герої творів постмодерну – люди з хворобливою психікою. Емоційно вразливі, вони надзвичайно гостро відчувають усе, що відбувається довкола. їхня хвороба особлива. Вони хворі на свій час, на свою епоху. їм важко знайти сенс свого існування (адже саме існування позбавлене змісту), їхні бажання нерідко виходять за межі раціонального, можливого, морального. І вони не такі, як усі. Прийом очуднення у творах постмодернізму дає можливість митцям дати дивний погляд дивної людини на такий дивний-предивний світ, і ця дивина у квадраті повинна вразити читача, захопити і спонукати розібратися в усіх цих дивацтвах.

Твори постмодернізму підкреслено зорієнтовані на епатаж, створення незвичайного враження. Це ще один вияв гри з читачем, про яку вже йшлося вище. Формування читацької зацікавленості твором, готовності до неодноразового звернення до тексту змушує постмодерністів шукати нові засоби для своєї художньої палітри. У такий спосіб митці пробиваються до широкого загалу. Постмодерні твори не є елітарною літературою, вони розраховані на пересічного читача, котрий живе за постмодерної епохи, хоча, можливо, й не усвідомлюючи того. Отже, через епатаж, сильне враження – до усвідомлення. Саме таку мету переслідують постмодерністи. У. Еко писав: «…добратися до широкого загалу, заполонити сни – в цьому і полягає авангардизм наших днів».

Однак постмодернізму попри масовість притаманна й певна орієнтація на культурного читача. Змальовуючи людину, що постала на уламках епох і різних культурних прошарків, митці прагнуть оживити в ній минулий духовний досвід. Щоб «спрацювали» всі ті алюзії, ремінісценції, асоціації, цитати, на які так багаті постмодерні твори, потрібно, щоб людина мала ще й певний культурний багаж. Художники прагнуть повернути пересічну особистість до самої себе через минуле, оновити її духовно через дотик до культурних надбань (нехай навіть їх уламків), змусити по-іншому подивитися на себе і світ з позиції цього культурного досвіду.

Концепція людини у творах постмодернізму відзначається певною мірою скептицизмом та іронією. Герой постмодернізму ні у що не вірить, він сповнений зневірою й безнадією щодо абсурдного світу. Скептицизм допомагає авторам викрити неспроможність колишніх утопій, ідеологічних догм, показати світ у його справжньому, неприхованому вигляді. І вижити в цьому вражаюче оголеному, жахливому світі людині дає сили тільки іронія, що убезпечує від остаточного занепаду духу, втрати здорового глузду. Завдяки іронії, що бере початок ще в романтизмі, автори постмодернізму змальовують людину та світ з певної дистанції, зображають жахливе в^іронічному ракурсі, а отже, й підносяться над ним, здобувши певну моральну перемогу над жахами та абсурдом буття.

Іронія, крім того, надає ще й особливу свободу і героєві, і авторові у творах постмодернізму. Іронічний погляд – завжди погляд людини внутрішньо вільної, яка хоча й не може вийти за межі замкненого кола, але піднестися над ним, безумовно, має змогу. Це піднесення духовне, у думках та почуттях. Поєднання естетичної гри з іронією створює умови для оцінки людини й світу різнобічно – і серйозно, і не дуже, тобто багатогранно. Водночас це дає можливість посміятися (хоча часом і крізь сльози) над тим, що взагалі не дає підстав для сміху. А сміх – завжди певний засіб духовного оздоровлення. «Іронія, метамовна гра, висловлювання в квадраті, – зазначає У. Еко. – Тому, якщо в системі авангардизму для того, хто не розуміє гри, єдиний вихід – відмовитися від гри, то тут, в системі постмодернізму, можна брати участь у грі, навіть не розуміючи й сприймаючи її цілком серйозно. У цьому відмінна властивість (але і підступність) іронічної творчості. Хтось завжди сприйме іронічний дискурс як серйозний».

Спробуємо зіставити героїв постмодернізму з героями попередніх літературних напрямів. Герой-романтик не сприймає навколишню реальність, він тікає від неї у світ мрій та ідеалів або одухотворює, перетворює її силою думки й фантазії. Герой реалістичних творів змушений жити у тих суспільних умовах, у яких він опинився, і діяти відповідно до певних соціальних законів. Герой модернізму й авангардизму, не сприймаючи довкілля, вибудовує у своїй уяві новий світ, де він тільки й може здобути волю і житии справжнім, тобто духовним, життям. А героєві постмодернізму і жити за тих умов, у яких він опинився, неможливо, і тікати нікуди, бо він уже ні у що не вірить, і будувати не здатний, бо втратив усі орієнтири й смисл існування. Тому, умовно кажучи, становище героя постмодернізму набагато гірше, ніж у його попередників. Єдине, що може допомогти йому подолати цю замкненість часу й простору, – це іронія і гра, які дають можливість не тільки піднестися над собою і обставинами, а й здобути ту міру свободи, без-якої особистість вже перестає бути особистістю. Іронічна гра – можливість поглянути на себе й світ ззовні та зсередини одночасно, шлях до розкріпачення духу, скутого суворими умовами й догмами.

Оскільки художній світ у постмодерних творах постає у вигляді хаосу, то й людина нерідко виконує роль маріонетки у руках невідомих для неї сил, залежної від реальних та ірреальних стихій. І коли у людини вже немає жодного засобу впоратися з усіма небезпеками світу, які не тільки відчутні, а ще й нагнітаються штучно, у неї лишається один-єдиний засіб – іронічно поставитися до себе й свого буття, спародіювати власні жахи і своє безсилля. І в такий спосіб здобути внутрішню перемогу над хаосом і абсурдом. Звісно, перемогою це назвати можна тільки умовно, але на тлі суцільного занепаду, вмирання життя це перемога. Перемога духу, що іще не загинув остаточно.

Важливу роль у творах постмодернізму відіграє міф. Звернення до міфу не є даниною моді сучасної літератури. Навпаки, це свідчить про традицію, про повернення до забутих первенів буття. Міф дає можливість вивести злободенне на філософський рівень, зробити його значущим для всіх часів і народів. Водночас завдяки міфу є змога бачити індивідуальне в аспекті всезагального. Міф у постмодернізмі слугує з’єднанню часів, епох, друзок реальності. Він стає засобом повернення людській свідомості минулого, вічного. Через міф, що за самою своєю природою є, за висловом М. Бахт-іна, «найбільш доступною формою спілкування», постмодерністи спілкуються із «широким загалом». Міф спонукає мислити, оцінювати своє буття в контексті вічності, але він і повчає. Багатозначна природа міфу якнайкраще відповідає сутності постмодернізму, котрий відтворює людину і світ поліфонічно, у всій їхній складності та суперечності.

Видатний письменник Анрі Марі Бейль, відомий більше під псевдонімом Фредерік Стендаль (1783-1842), вважається основоположником французького реалізму. Саме з ним пов’язують переміщення «центру естетичної ваги» в літературі XIX сголіття від романтизму до реалізму. В чому ж полягає художнє новаторство Стендаля? Він сміливо пішов проти течії: тоді, в першій половині XIX століття, романтизм відзначав свою перемогу над класицизмом. Звичайно, слово «перемога» тут вжито умовно, адже класицистичні твори сприймаються і сьогодні. Але романтизм визначав тоді художнє обличчя епохи, саме його принципи- «незвичайний (надзвичайний) герой у незвичайних (надзвичайних) обставинах» – панували тоді. В моді були таємничі, нереальні герої, ніколи ніким не бачені пейзажі й люди тощо. І раптом – реальний опис реального життя, протікання дії навіть не в Парижі, а в провінції. Хіба цо література, мистецтво? Але геній тому й геній, що вміє плисти проти і течії. Стендаль довів, що й опис реального повсякденного життя, справжніх людських почуттів можна піднести до рівня мистецтва. Зараз це не потребує доказів, а тоді було безумовним новаторством, тим більше, що письменник поклав у основу свого творчого методу майже математичні

способи аналізу таких «нематематичних» понять, як людські розум і душа. За Стендалем, письменник – не самітник-ворожбит, а «історик і політик» у тому сенсі, що за його творами можна вивчати історію люпини і суспільства на певному етапі її розвитку. Одне з гасел Стендаля – письменник повинен переводити «мову пристрастей на мову математики», підкоряючись «залізним законам реального світу». Саме тому в творах

Стендаля знаходимо історизм у підході до особистості (Жульєн Сорель – ні і саме своєї доби, якби він жив, скажімо, за Наполеона – то його доля і склалася б інакше, бо кожен час має свої закони). Саме тому підзаголовок до роману «Червоне і чорне» – «Хроніка XIX століття» – уявляються вмотивованим. Саме тому за творами Бальзака, який щодо реалістичної манери зображення життя пішов шляхом Стендаля, Марксові, як він сам зізнався, вивчати історію і … економіку (!) Франції було краще, ніж за науковими історичними і економічними роботами, а сам Бальзак називав себе «доктором суспільннх наук».

Та не можна сказати, що в творах Стендаля не залишилося й слідів романтизму. Згадаймо те саме «Червоне і чорне»: по-романтичному палаючі очі Жульєна Сореля; по-романтичному фатальна помста («аббатик » стріляє в свою колишню коханку не де-небудь, а саме в Божом храмі); по-романтичному обставлене поховання Матильдою де ла Моль підтятої голови свого коханця. Отже взаємини Стендаля і романтизму не можна спрощувати: мовляв письменник повністю відкинув принципи романтизму, прийнявши натомність суто реалістичні засади творчості суміщення елементів цих провідних напрямів мистецтва XIX століття, особливості індивідуального стилю (зокрема ті, про які йшлосявище) і становлять суть художньо-естетичного явища, яке в літературознавстві одержало назву «реалізм Стендаля».

Символізм – напрям у європейському мистецтві 1870-х-1910-х років зосереджений переважно на художньому зображенні за допомогою символу тобто знака, багатозначно алегоричного і логічно суперечливого образу. Символізм пов’язаний з ідеалістичним світосприйняттям з культом індивідуалізму і повної свободи особистості, з уявленням про те що мистецтво вище, ніж «вульгарна» реальність. Напрям цей поширився у всій Європі й проникає у живопис та інші види мистецтва, особливо – музику. Отже першими на шлях символізму стали французькі поети Поль Верлен (1844-1896) та Артюр Рембо (1854-1891), згодом керівну роль у цьому напрямку став відігравати Стефан Малларме (1842-1898).

Поль Верлен, як між іншим, і Артюр Рембо, відхрещувався від своєї причетності до символізму, а тим більше лідерства в ньому. Якщо під символізмом розуміти поезію, яка обов’язково звертається до символів, а у ліриці Верлена символів майже немає. Дійсно близьким до символістів його робить те, що він вперше звертає увагу не на художньо-ви-. разні можливості ліричного слова, а на його сугестивну силу, тобто слово Верлена діє не стільки своїм прямим предметним значенням, скільки мисловим ореолом, який «навіває» чи «підказує» ті чи інші настрої. Це одна із головних особливостей лірики Верлена. Друга, не менш важлива особливість (найбільше це стосується пейзажної лірики) полягає в тому, що між «душею» і «природою», «душею» і «речами» у нього існують відносини не парелелізм як це звичайно буває, а відносини тотожності.

Для Верлена – пейзаж це і є «стан душі», а душа – інобуття пейзажу вони розчиняються одне в одному.

Імпресіоністичність – ще одна важлива риса верленівської поезії (в літературній критиці існує навіть точка зору, що Верлен скоріше імпресіоніст, а ніж символіст). Його поезія – це фіксація безпосередніх, миттєвих вражень (невипадково поет із усіх дієслівних часів переваг) віддає теперішньому, а самі дієслова у нього никнуть перед іменниками). Розмита лінія у нього панує над чітким контуром, відтінок – над яскравим кольором, світлотінь-над світлом, півтон – над виразним тоном.

Одна із характерних рис поезії Верлена – музикальність: «Найперше – музика у слові!» Вона у відсутності негармонійних звукосполучень, і в наявності алітерації, і в дивовижному способі поєднання звуків з почуттями, емоціями. Для Верлена світ відкривається переважно через звуки.
Осіння пісня
(пер. Г. Конура)
Неголосні
Линуть думки
Млосні пісні
В давні роки
Струн осінніх
Мрій дитинних.
Серце тобі
Вийду надвір
Топлять в журбі,
В вихровий вир
В голосіннях.
В полі млистім
Блідну, коли
Крутить, жене,
Чую з імли
Носить мене
б’є годинник:
3 жовклим листям.

Настрій осіннього смутку та безнадії тут відтворено не лише змістом слів, а й одноманітним звучанням сонорних, поєднанням голосних звуків і, з почуттям туги, не кажучи вже про алітерації та асонанси (маємо вдалий переклад).

Верлен багато нового вніс у поетичну техніку. Вигадливість у побудові строфи, незвичайність у римуванні, розмовна природність, невимушеність, сміливість – усе це надає вишуканості його віршам. Найвідоміші збірки віршів Верлена – «Сатурні поезії», «Вишукані свята», «Добра пісня», «Романси без слів».

Артюр Рембо увірвався в французьку літературу лише на одну мить: час, протягом якого він писав вірші, займає зовсім малий проміжок – чотири неповних роки (з 17-ти до 20-ти років. На початку своєї твормості Рембо перебував під впливом Шарля Бодлера. Перехід до символізму спостерігається у поезії «П’яний корабель». Жага свободи, захоплюючою стихією моря і в той же час страх перед нею, усвідомлення своєї внутрішньої відчуженості від усього оточуючого, сталого, стабільного – це втілилося в маленькій «одіссеї» Рембо.

У символістський період поет створив «Останні вірші», «Крізь пекло» та «Осяяння», вірші, написані прозою. Рембо декларує ультрасимволістську теорію «алхімії слова», нерідко відхиляється від передачі змісту мовами, висловлює поетичну ідею здоровими асоціаціями, звуковими сполученнями, ритмом, логічною незв’язністю уривків. Фантасмагорії виникають не метафоричним шляхом (до метафори він взагалі цуже рідко звертається), а за рахунок надання предметам чужих їм якості та функцій (тверді тіла у нього течуть, тіні кам’яніють, зірки гудуть, плачуть дзвони, і т.п.) або за рахунок несподіваного зіткнення, шокового зіткнення речей, епізодів, ситуацій, між якими навмисне рвуться причиннослідкові, просторові, часові чи логічні зв’язки. Внаслідок цього і виникає ефект «затемненого» тексту, який не можна зрозуміти, а потрібно пише інтуїтивно довіритись йому.
Марина
Серебряные и медные колесницы
Стальные и серебрянные корабли
Вздьмают пену –
Вырывают с корнями кусты.
Зыбучие дюны,
И колеи бурунов
Убегают кругами к востоку,
К толпам леса,
К стволам мыса,
К дамбе, размытой поривами света.
(пер. Н. Стрижевської)

Рембо вірив у поетичне яснобачення, в богорівність поета, що проник в таємниці всесвіту. Доки жила ця віра, доти і творив поет. Та дуже швидко вона була зруйнована: в якусь мить Рембо зрозумів, що його поезія яснобачення – це всього-навсього експеримент над самим собою, і веде він в нікуди. Як поет, він реально ні на що не впливає і нічого не може зробити для перетворення світу. Розчарувавшись, Рембо замовк назавжди.

«Марина» – перший твір у французькій літературі, написаний вільним віршем (иерлібром). Але всі надбання Верлена та Рембо були підхоплені і мали дальший розвиток у творчості Стефана Малларме, глави символізму, що оформився в поетичний напрямок. Малларме відкрив у себе вдома літературний салон, до по вівторках збиралися молоді поети – Рене Гіль, Постав Кан, Анрі де Реньє та інші. Тут вони вчилися музикальності вірша, імпресіоністичності, опановували явища сугестії.