Габріель Гарсіа Маркес – видатний колумбійський письменник, автор романів, повістей, новел, лауреат Нобелівської премії (1982 р.), міфотворець ХХ століття, яскравий представник «магічного реалізму» в літературі, знавець історії, культури, фольклору та міфології Латинської Америки. Серед найбільш відомих творів – повість «Опале листя» (1955), романи «Полковникові ніхто не пише» (1956), «Лиха година» (1961), «Сто років самотності» (1967), «Осінь патріарха» (1975), «Кохання під час чуми» (1985), «Генерал у лабіринті» (1989).

Г. Гарсіа Маркес народився в місцевості Аракатаку (Колумбія) і виховувався в родині баби та діда. Змалку бабуся розповідала безліч казок та місцевих переказів, повір’їв та легенд, де перепліталися народний гумор і жахи, дійсне і фантастичне, побутові деталі і потойбічні образи. Її особлива манера оповіді – казати про неймовірне як про буденне – згодом вплинула на своєрідність оповідного стилю письменника, а сама бабуся стала прообразом Урсули Буендіа із славнозвісного роману «Сто років самотності».

На формування свідомості хлопчика надзвичайний вплив мав і його дідусь Ніколас Маркес – ветеран війни, який впродовж війни виступав на боці лібералів і дослужився до полковника. Він був знавцем історії краю, винахідливою і розумною людиною. Він став першим вчителем маленького Габріеля. Саме в поєднанні фантазійно-містичного і діяльно-реалістичного начал письменник вбачав закладені ними в дитинстві основи його особистості та творчості: «Бажаючи бути таким, як дід – мудрим, сміливим, надійним, я не міг здолати спокуси зазирнути в казкові глибини моєї бабусі».

Роман «Сто років самотності» (1967), за свідченням Гарсіа Маркеса, і є відтворенням перших восьми років життя в родині бабці та діда. Пізніше були єзуїтська гімназія в містечку Сіпакіра, юридичний факультет Боготського університету, репортерські штудії… Проте найвагоміший спадок залишив для письменника чарівний світ його дитинства: «Відтоді в моєму житті не відбулося нічого цікавого».

«Сто років самотності» – багатоплановий роман, де історія шести поколінь роду Буендіа переплетена з реальною історією Латинської Америки та з міфами, легендами, переказами колумбійського народу. Разом з тим, це – алегоричний родовід людства, історія становлення свідомості та розвитку цивілізації, це – яскрава притча про рід людський – від першого гріхопадіння до суцільного занепаду і «судного дня».

Дія відбувається в містечку Моконда, яке заснували Хосе Аркадіо Буендіа та його дружина Урсула Ігуаран сто років тому і де обертається по колу родовід його нащадків. Серед них є і свої «святі» і грішні, сумлінні і безсоромні, тирани і жертви. Всупереч побоюванням Урсули через шлюб з двоюрідним братом, діти й нащадки росли фізично нормальними, хоча й дуже різними. Проте, починаючи з другого покоління, у них виявляється спільна риса, що й відзначає рід Буендіа, – самотність, що відбивається в очах і передається у спадок. «Сто років самотності» – це сторічний життєпис сім’ї Буендіа, її самотності та суму.

Головний герой Хосе Аркадіо Буендіа – пристрастна і активна людина – під впливом цигана Мелькіадеса, чаклуна, філософа, просвітителя (образ має алюзії з Фаустом з трагедії Гете), поринає у світ алхімії, шукає філософський камінь, пробує вилучити з земних надр золото за допомогою магніту, винайти вічний двигун. Він шукає шлях з Мокондо до зовнішнього світу, проте марно. Його неприборкана уява призвела до втрати реальності. Він розтрощив свою лабораторію і впав «у стан вічного марення», через що його, безтямного, було прив’язано до каштана.

Письменник розгортає роман у послідовності сімейної хроніки. Він веде оповідь родинними шляхами дітей Урсули та Хосе Аркадіо – синів Хосе Аркадіо, Ауреліано та доньки Амаранти – та шляхами їхніх нащадків, де в кожному поколінні, за місцевим звичаєм, повертаються родинні чоловічі імена.

Строката доля роду Буендіа детально зашифрована в таємному рукописі чаклуна-провидця Мелькіадеса, який побував скрізь, навіть на тому світі, знався на чудодійних еліксирах та таємних письменах. Він врятував макондівців від безтямності й оселився в містечку назавжди. Циган починає заповнювати зашифрованими записами свої пергаменти, в яких віщує долю роду Буендіа. Написані ним манускрипти зберігаються від тих часів і пророкують загибель роду в той момент, коли останній з Буендіа розшифрує пергаменти й осягне занепад сім’ї.

Останнім нащадком став Ауреліано Бабілонья (Вавилонський), чиє ім’я натякає на легендарне місто давнього світу, знищене через егоїзм та роз’єднаність його мешканців (так само, як і Макондо). Циган Мелькіадес постає художнім двійником автора, бо ж зміст зашифрованого рукопису і є змістом роману «Сто років самотності».

Роман має і певне історичне підґрунтя. Історія роду Буендіа розгортається на тлі військових катаклізмів, що їх зазнала Колумбія з 1830 по 1903 рік. У цей час сталося дев’ять громадянських, чотирнадцять локальних воєн та три військові путчі. Але письменник досліджує не військові події, його цікавить інше: як війна впливає на людську особистість. За Маркесом, війна спотворює людську душу, сіє зло і насильство, веде до втрати особистості. Це яскраво доведено на образі Ауреліано Буендіа. Мрійливий поет, майстер-ювелір під час війни став легендарним полковником, проте війна отруїла його душу, розбестила, перетворила на жорстокого диктатора, він втратив відчуття родини, «заплутався в колі самотності».

Роман порушує гострі соціально-історичні проблеми, такі, як рабство, безмежність влади, соціальна несправедливість. Історично достовірним є у творі й епізод страйку, що стався 12 листопада 1928 року під час «бананової лихоманки». Містечко потроху перетворилося на плантацію рабів, які працюють за копійчини, проте шалені гроші вивозяться з Макондо чи потрапляють до кишень представників нового режиму. Каторжні умови праці та беззаконня призвели до страйку робітників. Страйкарів заманили на привокзальну площу і розстріляли з кулеметів: «Люди опинилися замкненими, ніби худоба в загоні: вони крутилися у велетенському вирі…». А через усі засоби масової інформації повідомлялося, що «мертвих не було, задоволені робітники повернулися до своїх родин, бананова компанія тимчасово припинила роботи».

Поряд з реалістичними картинами громадянських війн та військових путчів, партійних суперечок («консерватори» – «ліберали» – «ліва опозиція»), розстрілів, «бананової компанії» та наступного занепаду економіки Колумбії ХІХ-ХХ століть автор відтворює іншу реальність Макондо – легендарно-містичну, подану як продовження об’єктивної дійсності. Міф і дійсність сплітаються, створюючи магічну дійсність роману і особливу манеру оповіді Гарсіа Маркеса, що визначається як «магічний реалізм».

У такій реальності жителі Макондо потерпають від загадкових епідемій безсоння і втрати пам’яті, через що вони мають робити написи: «стіл», «годинник», «корова» та нагадування: «Бог є». Один із нащадків роду Хосе Аркадіо «шістдесят разів обійшов земну кулю», а інша – Прекрасна Ромедіос – злетіла на небо на свіжовипраних простирадлах. Дощ над Макондо проливається «чотири роки, одинадцять місяців і два дні», а ураганний вітер має силу, здатну здійняти в повітря місто…

Змальовуючи своїх героїв, Гарсіа Маркес використовує широкий спектр художніх засобів, зокрема, гіперболізацію. Його герої глибоко трагічні, невтримні у своїх пристрастях, вони перетворюються на велетнів чеснот та людських вад, набувають певного узагальнено-символічного значення: Урсула -надматеринства, Ауреліано – надвойовничості, Пілар Тернера – надчуттєвості, Хосе Аркадіо – надсексуальності тощо. Вони створюють своєрідний пантеон богів сучасної латиноамериканської міфології.

Провідною думкою роману Гарсіа Маркес вважав згубність самотності, яка заперечує солідарність, саме вона, на думку автора, пояснює загибель Буендіа, їхнього середовища, Макондо. Змальовуючи міфологічну картину кубинсько-латиноамериканської історії, письменник не тільки підсумовує минуле, а й попереджає про можливість катастрофи, до якої ведуть самотність та відчуженість.

З теорії літератури

Гіпербола (грецьк. hуреrbоlе – «перебільшення») – різновид тропа, що полягає в надмірному перебільшенні характерних властивостей чи ознак певного предмета, явища або дії задля особливого увиразнення художнього зображення чи виявлення емоційно-естетичного ставлення до нього. Світова література знає чимало прикладів гіперболічних тропів («Гаргантюа і Пантагрюель» Ф. Рабле, «Мандри Гуллівера» Дж. Свіфта та ін.).

Магічний реалізм – поняття, за допомогою якого дослідники визначають особливості творчого методу деяких письменників XX ст., насамперед Кафки, а також Гарсіа Маркеса. Фантастичне та реальне в їхніх творах перемішано, «сплавлено» у єдність: найнеймовірніше відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного, всупереч традиції, не супроводжується яскравими ефектами, а подається як звичайна подія. Створення особливої художньої дійсності – фантастичної – є засобом пізнання та відображення глибинного, прихованого смислу явищ реального життя.

Одним значним твором, який був наслідком творчої співпраці Вакенродера і Тіка, є роман “Мандри Франца Штернбалъда”, перша частина якого з’явилася 1798 р. Роман був спільним задумом друзів, однак хвороба та смерть завадили Вакенроду взяти участь в його написанні, і написаний він був одним Тіком. Проте вплив Вакенродера, його присутність інтенсивно відчуваються в творі, особливо в першій його частині, де Тік передусім прагнув дати розгорнуте художнє вираження ідей свого друга. Як виважено визначає О. Михайлов, “дуже багато в романі написано Тіком за інерцією – під впливом вражень від задумів Вакенродера. Під враженням від цих задумів Тік створює роман про митця і про мистецтво. Під впливом Вакенродера Тік, віртуозно багатогранний письменник, який ніколи ніби сам собі не належав, стає письменником-романтиком якраз в пору становлення німецького літературного романтизму, точніше ж кажучи, вмілим белетристом – “попутником” романтизму, чия письменницька ваговитість, авторитетність змушує забувати про все те неромантичне, абсолютно чуже романтизму, що завжди залишалося в творчості Тіка”.

Дія роману віднесена до XVI ст., до доби зрілого Відродження, мистецтво якої особливо захоплювало Вакенродера й Тіка, зазнаючи, щоправда, певної медієвізаціі в їхньому сприйнятті й витлумаченні. В романі розповідається про мандрівку, яку молодий живописець Франц Штернбальд, учень Дюрера, здійснює по Німеччині, Нідерландах та Італії з освітньою метою – ознайомлення з мистецтвом і митцями різних країн, що і він, і його учитель Дюрер вважали необхідним для формування справжнього майстра. Основний зміст роману становлять зустрічі героя з творами мистецтва й митцями різних країн, розмови й сперечання про мистецтво, натхненні імпровізації на мистецькі теми, які, однак, не відзначаються- особливою глибиною та оригінальністю. Найцікавіші думки йдуть від Вакенродера, причому у Тіка вони отримують розтягнуте й риторичне вираження. Немало місця займають в романі описи природи, зокрема улюбленого Тіком лісу, а також екстерьєри міст, де побував Штернбальд.

“Мандри Франца Штернбальда” – це дійсно перший романтичний роман про мистецтво й митця, в цьому його домінуюча тема і його пафос. І все ж, на відміну від “Генріха фон Офтердінгена” Новаліса, який з’явився трьома роками пізніше, мистецтво не є в ньому чимось субстанційним, справжнім центром і сенсом буття. Новаліс у своєму романі робить спробу “зняти” прозаїчну реальність і на її місці ствердити романтично-поетичну утопію, названу середньовіччям. В романі Тіка знаходимо щось зовсім інше, в ньому основи життя лишаються непохитними. Як писав Н. Берковський, “селяни й ремісники у Тіка працюють, як працювали, купці й промисловці наживаються, і серед цих ординарних справ та інтересів розміщується мистецтво – серед найзвичайнішої повсякденності митці розбивають свої намети”. Тому й почуваються вони непевно, їм потрібно весь час декламувати вищість і самоцінність мистецтва, переконувати в цьому самих себе й інших, чим і займаються немало Франц Штернбальд та його друзі.

Цікавіша й сильніша в романі Тіка перша частина, коли він ще майже повністю залишався,в полі впливів Вакенродера. Написана вона панорамно, з зосередженням уваги на проблемах мистецтва, фабульність в ній украй ослаблена, що, очевидно, непокоїло белетристичне сумління Тіка. В другій частині він прагне виправити становище, приділяє дедалі більше уваги фабульній інтризі, тривіальним мотивам любові Франца до загадкової незнайомки і його не менш загадкового походження, що знижує рівень твору. Роман мав складатися з трьох частин, але остання залишилася ненаписаною.

Серед творів Тіка, написаних наприкінці XVIII- початку XIX ст., коли його творчість перебувала в епіцентрі німецького літературного життя, слід ще вказати на його казки й оповідання в народно-фольклорному дусі (”Петер Леберехт”, “Білявий Екберт”, “Рунеберг” та ін.). Тут він виступає зачинателем ще однієї з найважливіших тенденцій в німецькій романтичній літературі. Помітними й своєрідними явищами раннього німецького романтизму були також комедії Тіка, теж пов’язані з фольклорно-казковою стихією – “Кіт у чоботях” і його продовження “Принц Цербіно”, “Світ навиворіт” та “Життя і смерть Червоної шапочки”.

Активне письменницьке життя Тіка продовжувалося ще кілька десятиліть, але його творчість вже не виходила на авансцену німецької романтичної літератури, хоч з-під його пера з’явилося ще кілька вдалих творів, як, наприклад, повість “Життя поета” (1825), в якій він виводить Шекспіра і його сучасників, драматургів Марло і Гріна, або оповідання “Життя ллється через край” (1839), справжній шедевр його новелістики. В цілому ж, попри окремі спалахи, рівень його творчості знижується, послаблюється і її романтичний характер. Все більше вона вписується в бідермайєр, специфічний феномен німецько-австрійського художнього життя і культури 20-40-х років минулого століття. Це було мистецтво, що відповідало запитам заможного й освіченого бюргерства, тут романтизм зрікається “крайнощів” і “одомашнюється”, втрачає духовну напругу й бунтівли-вість, проймаючись здоровим глуздом та затишністю бюргерського існування і перетворюючись зрештою на його своєрідну декорацію.

Важливе місце в становленні й розвитку німецького романтизму належить Людвігу Тіку й Вільгельму Вакенродеру, передусім творам, які були написані ними в співавторстві. В них знайшли яскраве вираження деякі тенденції, які слід віднести до найхарактерніших у німецькій романтичній літературі,- тих, що неабиякою мірою визначають її фізіогноміку. Тому творчість названих письменників доцільно розглянути як певну спільність, в одному розділі.

Друзі ще з шкільних років, Людвіг Тік і Вільгельм Вакенродер, проте, були зовсім різними людьми й творчими особистостями. На перший, зовнішній погляд активним началом у їхній творчій співдружності видається Тік, і саме йому тривалий час відводили в ній провідну роль. Але уважніше вивчення такої співпраці у поєднанні з пізнанням особистостей обох письменників привело до висновку, що насправді глибинним, визначальним був у ній вплив “пасивного” Вакенродера, схильного до споглядання й самозаглиблення.

Обидва вони народилися в Берліні 1773 р. Вакенродер – в родині чиновника, Тік – в родині ремісника-канат-ника, яка мала матеріальний достаток і певні культурні запити. Навчалися вони в одній гімназії, яка давала ґрунтовну гуманітарну освіту, і належали до одного кола берлінської інтелігенції, яку можна назвати пізньопросвіт-ницькою. На той час, коли розпочалася їхня творча співпраця, Тік, незважаючи на молодість, був уже досить відомим письменником, Вакенродер же тільки виношував свої оригінальні естетичні ідеї, суть яких полягала в принципово новому підході до мистецтва.

Людвіг Тік почав писати дуже рано, ще будучи гімназистом; його літературні здібності були помічені одним з учителів, другорядним письменником К. Рамбахом, який їх безсоромно експлуатував, доручаючи юнакові писати розділи своїх численних тривіальних романів. Хоч це була література невисокого гатунку, все-таки вона вимагала певної літературної вправності, якою володів юний Тік. Після закінчення гімназії він співробітничав у Ф. Ніколаї, відомого представника пізньої, вульгаризованої й догматизованої Просвіти, писав повісті й оповідання з апологетикою здорового глузду, “розумного егоїзму” та третьо-станових чеснот. Писав Тік швидко й легко, і не лише в молодості, що зближує його з белетристами XVIII й XIX ст., і залишив величезну творчу спадщину, яка й на сьогодні повністю не зібрана й не опублікована. Рання його творчість розвивалася в річищі пізньопросвітницької літератури, водночас на ній виразно позначилися прероман-тичні віяння, передусім вплив готичного роману (повість “Абдалла’.’, 1792; драма “Карл фон Бернек”, 1793 та ін.). Особливо це стосується найзначнішого “доромантичного” твору Тіка, тритомного роману “Вільям Ловелл” (1795-1797), де проявляється й критичне ставлення до просвітницького раціоналізму й “розумного егоїзму”.

У 1797 р. Тік знайомиться в Берліні з Ф. Шлегелем і встановлює тісні стосунки з ієнським гуртком романтиків, наїздить в Ієну й довгенько живе в домі А. Шлегеля. Відбувається його ствердження на позиціях романтизму, через нього втягується в орбіту ієнської романтики й Вакенродер. Розпочинається найбільш значний і плідний період його творчої діяльності, що протікала в співпраці з Вакенродером, виходять у світ твори, що залишили помітний слід в історії німецької літератури, позначилися на спрямуванні й характері її розвитку, чого не можна сказати про всі інші твори цього дуже продуктивного письменника.

Визначальні імпульси йшли тут, безперечно, від Вакенродера, Тік же підпав під його вплив, який виявився плідним для всієї його подальшої творчості. Слід сказати, що Вакенродер не був письменником у повному значенні слова (чи не встиг скластися), він залишив головним чином нотатки своїх роздумів про мистецтво, які й лягли в основу двох знаменитих збірок – “Сердечних звірень ченця, закоханого в мистецтво” (1797) і “Фантазій про мистецтво” (1799), які були підготовлені, доповнені й опубліковані Тіком, друга – вже після смерті Вакенро-дера. За словами Тіка, у першій книзі йому належить сьома частина тексту, в другій – десь близько половини. Та як слушно зазначив Р. Гайм, “нотатки Вакенродера відзначаються такою оригінальністю, такою своєрідністю, якої не знайти у Тіка ні в його вимислах, ні в поетичному тоні, а зроблені ним доповнення є не чим іншим, як наслідуваннями”.

Отже, основний зміст обох збірок складають роздуми про мистецтво, вираження почуттів і настроїв, що ним пробуджуються, нового його сприйняття й переживання. Саме в останньому, в сприйнятті та переживанні мистецтва, і полягала принципова новизна збірок, яка вразила романтиків і була ними сприйнята як одкровення. Вакенродер виходив з того, що мистецтво існує для почуттів, для душі, і має сприйматися ними безпосередньо, між твором мистецтва і людською душею не повинно бути ніяких опосередкувань. Глядач має не аналізувати твір, а довірятися йому, емоційно пройнятися ним, і тоді твір розкривається йому в своїх потаємних глибинах. Мистецтво для Вакенродера – “чарівна квітка людських почуттів”, його творіння “виходять за межі звичайного й повсякденного, і ми маємо піднятися до них всім нашим серцем, щоб вони постали перед нашим замутненим зором такими, якими вони є в усій своїй величі”.

Це було радикальне заперечення того раціоналізованого сприйняття мистецтва, яке домінувало в Європі з часів Відродження і засновувалося, щоправда різною мірою в різні епохи, на аналітичному принципі. Та цей новий підхід до мистецтва, ця нова його рецепція відповідали потаємним установкам і прагненням романтизму, який був відмовою жити тільки розсудком і центр ваги переносив на життя почуттів та душі, тяжів до ірраціонально-інтуїтивного сприйняття не тільки природи, а й мистецтва.

Хоч за своїм змістом обидві збірки – нотатки з відтінком сповідальності, автор виступає в них не самим собою, а в стилізованому образі “ченця, закоханого в мистецтво”. Та це не просто стилізація, а й своєрідна іпостась автора, “ненець, закоханий в мистецтво” внутрішньо пов’язаний з висловлюваною концепцією мистецтва, його функція також у підсиленому вираженні певних її моментів. Цей смиренний ненець, сповнений благочестя, сприймає мистецтво не розумом, а всією душею, і це його сприйняття пройняте релігійним благоговінням. Для нього мистецтво, як і природа, дане Богом, Бог промовляє до людини і мовою природи, і творіннями натхненних митців. Звідси молитовні інтонації, які постійно прориваються в “сердечних звіреннях” ченця в його любові до мистецтва. В збірці проводиться думка, що тільки “із злиття мистецтва з релігією виникає найпрекрасніший потік життя”, яка теж мала резонанс в німецькому романтизмі.

“Сердечні звірення митця” закінчуються повістю “Музикальне життя композитора Йосиаш Берлінге-ра”, яка є єдиним завершеним художнім твором Вакенродера. Це теж примітне літературне явище: в повісті започаткована тема драматичної долі митця й мистецтва в сучасному суспільстві, яка набуде великого поширення в німецькій романтичній літературі й остаточне втілення отримає в творчості Гофмана. В повісті розповідається проста й печальна історія короткого життя обдарованого й безмежно відданого музиці композитора Берлінгера, супроводжувана роздумами оповідача про мистецтво взагалі й музикальне зокрема та про долю митця.

Музикальне покликання спершу приводить Иосифа до конфлікту з батьком, бідним лікарем, який “ставився з презирством і відразою до всіх мистецтв”, і до втечі з батьківського дому. Він стає композитором і служить капельмейстером при дворі єпископа, але це не означає здійснення його прагнень, його “музикального ідеалу”. Він вступає в інший конфлікт, глибший і масштабніший, який стає для нього фатальним. Виявляється, що вищі верстви суспільства, культурна еліта теж нездатні розуміти мистецтво й жити ним, навколо себе Иосиф бачить не поклоніння мистецтву, а ту ж людську мізерію, болото дріб’язкових інтересів та егоїстичних пристрастей. Все глибше він усвідомлює приреченість митця на самотність, глибину прірви між мистецтвом і реальним життям, своїм “музикальним ідеалом” і вимогами життєвої практики, Цей болісний і непоправний розлад митця з реальним життям і зводить передчасно Иосифа Берлінгера в могилу.

Слід ще додати, що ця повість Вакенродера – твір великою мірою автобіографічний, в розумінні відбиття в ньому внутрішнього життя автора та його колізій. Розлад з реальним життям, від якого страждає Берлінгер, – це розлад самого Вакенродера, що дедалі поглиблювався, “передбачена” в повісті і його печальна розв’язка. У Вакенродера є рядки, в яких він порівнює себе з еоловою арфою, струни якої рве буряний вітер, і вони врешті-решт не витримали. Ще зовсім молодий, письменник захворів нервовою лихоманкою і помер на початку 1798 р., на двадцять п’ятому році життя.