Роман Альберта Камю «Чума», за ствердженням автора, є «продовженням того, про що йшлося в попередніх творах, а не розрив з минулими поглядами і не крута їх ломка». Так і є. Знову точкою відліку є «абсурд», правда, ще з’являється нове для Камю поняття «бунт» – людський розум прагне перемогти хаос, «абсурд», тобто внести в нього порядок, логіку, сенс. Але це, на думку екзистенціалістів – «сізіфів труд», бо розум людський ніколи не досягне цілі, але й відмовитись від неї, змиритися з «абсурдом» він також не може. І тому: «Я повстаю, а значить ми існуємо», – переінакшує Камю знамените «мислю…» Декарта. Особисті та історичні уроки, винесені Камю із другої світової війни та із його участі в русі Опору, багато в чому змусили його перебудувати свою філософію. Його гуманізм зазвучав по-новому.

«Чума» – хроніка одного трагічного року в Орані, центрі французької префектури на алжирському узбережжі Середземного моря. Саме як для хроніки, для твору характерна безсторонність, об’єктивність, точність, послідовність викладу подій.

Центр твору не на перехресті особистих притрастей, а на перехресті «пристрастей колективних». Для Камю вузловий епізод, не розлука доктора Рійо з дружиною чи спроба журналіста Рамбера з’єднатися з коханою (між іншим, вони могли б стати сюжетним стержнем книги), а дискусія Рійо з колегами медиками ніципалітету, що не бажали глянути правді, в обличчя і визнати, що вони мають справу саме з чумою. А також роздуми самого літописця про страшну хворобу і про вроджену людську схильність ховатися від очевидностей, які лякають.

Колегія книги всеохоплююча: мова йде не про зіткнення особистості з безпосереднім оточенням, навіть не проти протиборства правих і неправих, а всюдисущим бичем людства . Автор дає детальний опис виникнення і поширення епідемії «умив Клінічні звіти, статистичні, -вживати про санітарні заходи, про організацію медичних дружин. Цифрові викладки, несподіваних симптомів хвороби, того, як вона проходить листки із щоденників, свідчення очевидців, стогонів, проклять -розповіді з подробицями про неймовірний, неправдоподібний випадок із медичної практики недалекого минулого.

І дійсно, для чого Камю потрібно було вдаватися до видуманої притчі, чи, як сказано в епіграфі із Даніеля Дефо – «зображувати те, що дійсно існує, за допомогою того, що не існує зовсім», а не дати прямої істричної картини.

Хроніка чуми, на відміну від прямої історичної картини, дозволяє безкінечну багатозначність підстановок, дозволяє надати розказаному, окрім перегуку з недавнім минулим, ще позачасовий, всечасовий, «міфічний» розмах (працюючи над «Чумою» , Камю вивчав книги притчевого, напівфантастичного змісту, з тим же «міфічним» розмахом – «Процес» Кафки і «Мобі Діка» Г. Мелвіла, де головною бінарною опозицією була: людина – зло.

В вустах Тарру, друга доктора Рійо слово «чума» обростає численними значеннями, стає надзвичайно містким. На його думку (і на думку автора), чума – не тільки хвороба, не тільки війна, а також смертні судові присуди, ростріл переможених, фанатизм церкви і фанатизм політичних партій, загибель невинної дитини в лікарні, погано організоване суспільство. Вона звична, природня, як дихання, бо «всі ми трошки зачумлені». Мікроби її всюди, підстерігають кожний наш необережний крок. А раз так, то чума – світове зло, яке повсякчась бродить в історії і всьому нашому житті. Тому ключем до всієї притчі звучить бурчання лайливого астматика, постійного пацієнта доктора Рійо: «А що таке, власне, чума? Те ж життя, тільки й того». Чума в самих надрах буття. Щасливі оранці святкують звільнення від епідемії. А доктор, розмірковуючи над словами старого, починає розуміти, що кожного дня радість людей під загрозою, бо «бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь… і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх копати на вулиці щасливого міста».

Чума, за Камю, – світове зло, безлика шкідлива потвора, розпилена в невидимих мікробах. Зло, що звалюється на людей несподівано і зникає само по собі. Воно, на відміну від свого історичного прообразу, не піддається дослідженню, воно вбиває, – це все, що дано знати про нього його жертвам.

Тут і виникає бінарна позиція: Людина зло, і стоїть вона настільки ж гостро, як стояла, скажімо, у Кафки. Але вирішує це протистояння Камю, виходячи знову ж таки із своєї філософії. Людина має зробити «вільний вибір», щоб стати Людиною. Оранці мають змиритися чи бунтувати, «вклякнути навколішки» чи боротися з чумою, третього не дано.

Перші його п’єси написані в національно-романтичному дусі. Головною темою була боротьба Норвегії за незалежність і уславлення її героїчного минулого. Там діяли героїчні особистості, зображувались сильні пристрасті і незвичайні колізії. («Кабіліна», «Іванова ніч», «Боротьба за престол», «Фру Інгер із Естрота» та ін.). Та згодом Ібсен відходить від давніх героїчних оповідей і далекого минулого Норвегії, він звертається в більшості своїх п’єс до сучасності, її проблем, її характерів. Так з’являються драми «Бранд», «Пер Гюнт», «Спілка молоді», «Ляльковий дім», «Привиди», «Ворог народу» та ін. Деякі з цих творів («Бранд» і «Пер Гюнт») ще не є реалістичними, вони ніби завершують романтичний період творчості Ібсена і передують новому – реалістичному. В них піднімається питання про покликання людини, про її призначення на землі, про відповідальність перед людьми. У «Бранді» ми бачимо романтично незвичайну фігуру головного героя, колоритні другорядні образи, похмурі пейзажі; «Пер Гюнт» тісно зв’язаний з народною творчісю, зі світом казки; обидві п’єси насичені символікою. Все це і ріднить їх з романтизмом. Проте, вже тут дається ряд реалістичних сцен і узагальнень, сатирично зображується чиновництво, духовенство, панівні класи. Це зближує ці п’єси з реалізмом. Саме ці два твори зробили ім’я Ібсена всесвітньовідомим.

Найбільшою популярністю серед реалістичних п’єс користувалася і користується по сьогодні соціально-психологічна драма «Ляльковий дім» («Нора»). Як відомо, характерною рисою ібсенівських драм є те, що вони подають ніби останній етап життєвої драми, її розв’язку. Найважливіші події винесені в минуле, в передісторію п’єси. Всі головні героїібсена зберігають якусь заповітну таємницю, і вона поступово відкривається глядачам («Стовпи суспільства», «Росмерсхольм» та ін.). Таким чином, вся п’єса перетворюсться на картину розплати за те, що було скоєно героєм чи героїнею колись давно, будь це злочин чи звичайна помилка.

Саме так будується «Ляльковий дім». Сімейне життя Гельмерів зовні не затьмарене нічим. Адвокат, здається, обожнює свою привабливу, ніжну, покірну дружину Нору, турбується про неї, лише злегка кепкує над нею та зрідка дорікає за надмірну трату грошей. Проте дуже швидко з’ясовується, що це «сімейне щастя і благополуччя» не що інше, як фальш і лицемірство. Норі не дозволясться мати свої погляди, думки, смаки, вона має підкорятися чоловікові, що постійно нагадує їй про свою вищість.

Гельмер і не підозрює, що в їхньому шлюбі найбільші випробування і турботи уже випали на долю дружини. Щоб врятувати чоловіка, який захворів на туберкульоз в перший же рік їхнього спільного життя, щоб відвезти його на лікування до Італії, Нора таємно бере гроші у лихваря. За законом того часу жінка не мала права взяти гроші під вексель – за неї мав поручитися чоловік. Нора поставила під векселем ім’я свого тяжко хворого батька. З огляду на закон, вона підробила вексель.

Звичайно, що на цей злочин штовхнуло Нору її кохання до чоловіка. (Ця подія винесена в минуле, і саме вона є «святою» таємницею Нори).

І ось тепер лихвар Крогстад тероризує, погрожує їй в’язницею, вимагає місця в банку, де директором стає її чоловік. Нора страшенно боїться,-що її таємниця буде розкрита, але змушена вдавати щасливу дружину-«лялечку». Власне, цей глибокий контраст між зовнішньою поведінкою і справжніми переживаннями героїні і лежить в основі п’єси.

Нора надіється па «диво». Вона думає, що її сильний, впливовий чоловік врятує її, підтримає в біді. Та адвокат Гельмер, отримавши лист від шантажиста Крогстада, кидається на дружину з обвинуваченням. На його думку, вона злочинниця, Гельмер обіцяє їй заборонити спілкування з дітьми та страшне, сповнене принижень життя в йото домі. Егоїст, Гельмер забуває про причину, що штовхнула Нору на цей вчинок.

Сталось так, що Крогстад, під впливом коханої жінки, знищує вексель Нори і відмовляється від своїх намірів. Гельмер щасливий, він знову називає свою дружину «лялечкою», «пташечкою». Проте Нора не має душевного спокою і перериває потік ніжності чоловіка і пропонує сісти і спокійно з’ясувати, що ж відбулось.

Ось тут проявляється ще одна характерна риса п’єс Ібсена – наявність в них дискусій,довгих суперечок, які мають ідейний принциповий характер. Герої самі обговорюють і пояснюють те, що сталось (з п’єси-«дискусії»).

Що ж з’ясовується із суперечки Нори та її чоловіка? Їхній шлюб ніколи не був щасливим шлюбом двох рівних, люблячих людей. Між ними була безодня, що прикривалась фальшю і лицемірством, Нора разом з Ібсеном розбиває всі доводи Гельмера на захист подібної сім’ї. Нора йде від чоловіка, кидаючи трьох дітей.

Подібний фінал п’єси, звичайно ж, викликав жорстокі нападки на Ібсена. Його героїню звинувачували в легковажності і брехливості, його самого в прагненні звести наклепи на такий важливий в суспільстві акт, як шлюб та зруйнувати сім’ю.

Були й ті, хто вважав фінал п’єси неприроднім, стверджували, що ніяка мати не покине своїх дітей.Ібсен навіть змушений був написати інший кінець драми, але при першій же можливості відстояв попередній фінал.

Отже, у п’єсі «Ляльковий дім» норвезький драматург з проникливим психологізмом показує духовний бунт жінки, її протест проти брехливої моралі суспільства (до речі, ця проблема ще раз була піднята Ібсеном у п’єсі «Привиди»).

В пізніх драмах автора («Дика качка», «Росмерсхольм», «Жінка з моря», «Гедда Габлер», «Будівник Сольнес», «Маленький Ейольф» та ін.) поглиблюється психологізм, набуваючи іноді дещо витонченого характеру, та гуманізм, активне співчуггя людям. В той же час для цих п’єс характерний деякий відхід від реалізму: слабшає соціальне звучання, п’єси набувають камерного характеру, вишуканості. Дуже часто це хворі, надломлені люди. Улюбленою темою Ібсена стає – трагедія старості чи згасання таланту. Пояснюється тяга Ібсена до символіки, до того ж його символи все частіше втрачають реалістичний зміст і все більше стають схожими на символи в символістській літературі- невичерпні, не розгадані до кінця. Фінали п’єс стають занадто алегоричними: горді, одинокі герої, що прагнуть морального і творчого відродження, гинуть на високих вершинах, далеко від юрби. Проте навіть при всьому індивідуалізмі позитивних героїв Ібсена, це завжди високоморальні особистості, що прагнуть добра (Бранд, Стопман, Росмер, Фру Ажвінг і т.д.).

Образ героя подібний до гетевського і водночас відрізняється від нього. Фауст Граббе – романтик, він заперечує утопічні ідеї колективізму, вважаючи, що тільки думка, політ фантазії здатні принести щастя і задоволення. Головне для нього – прагнення стати надлюдиною: “Для чого бути людиною, якщо ти позбавлений прагнення бути надлюдиною?” Колізія підписання угоди цьому Фаусту не потрібна, він усвідомлює, що його непомірні бажання, презирство до всіх віддаляють його від усього людського, і він запродався дияволу з самого початку. Його кохання до донни Анни – відступ від мети – певною мірою зрада себе. Шукач істини, шанувальник високого розуму, служник духу не має права любити. Донна Анна дістається Дон Жуану а Фауст, знаючи свою долю, сам шукає зустрічі з дияволом. У фіналі він душить Фауста, адже той виявився не гідним участі обранця, його доля – пекельні муки: герой не зміг зробити вибір між Богом і дияволом.

Відомий німецький письменник Томас Манн, працюючи над романом “Доктор Фаустус” (1943- 1947), втілював “фаустівську тему” на принципово новому матеріалі XX ст.
Стрижень “фаустівського мотиву” в ньому – угода з чортом, продаж себе злу заради досягнення жаданого – чи то “високих цілей”, чи то чуттєвих насолод. У трактуванні цього мотиву Манн йде не від Гете, в уславленій трагедії якого Мефістофель “тої сили часть, що робить лиш добро, бажаючи лиш злого”: тут зло постає складовою частиною діалектичної двоєдності, що рухає життя і сприяє, зрештою, творенню добрих справ.

Автор “Доктора Фаустуса” повертається до тієї концепції зла, яка притаманна “народним книжкам” XVI ст про Фауста, де зло протилежне добру і за угоду з ним доведеться платити найстрашнішу ціну. Подібне розуміння зла, таке не схоже на сповнені світлого оптимізму філософеми віку просвітителів, Томас Манн небезпідставно вважав близьким XX ст, коли зло проявилося в тоталітарних режимах у немислимих масштабах, в своїй абсолютності й страхітливості.

У центрі роману його основних ідейних мотивів, – образ композитора Адріана Леверкюна. Одна з центральних тем – доля мистецтва за епохи кризи буржуазної цивілізації – отримує в ньому масштабне, трагічно-напружене вираження. Проводячи “символічну паралель” між історією Левер-кюна і долею Німеччини, можна твердити, що герой роману не є втіленням “злої Німеччини”, – це та сама “добра Німеччина”, яка пішла згубним шляхом і стала служити злу. Аж ніяк не знімаючи зі свого героя провини за “спілку зі злом” і служіння йому, письменнику фіналі роману не позбавляє його і променя надії, “моторошного хисту покути й відшкодування”.

^ Образ Фауста залишив помітний слід у творах російських письме нників XIX – XX ст. Першим до нього звернувся Олександр Пушкін. У 1825 р. він пише “Сцену із “Фауста”. Основний мотив драматичної сцени – нудьга, відчай. Фауст не знаходить собі місця тому, що всі його бажання давно збулися. Він не хоче більше нічого, не знає жодного бажання, виконання якого могло б його захопити і примусити забути нудьгу життя. Так, він нудьгує, бо завжди у полоні роздумів.

Пушкінський Фауст переймається “світовою скорботою”. Автор не співчуває своєму героєві, скоріше засуджує його і навіть трішки глузує з нього.

Поет не протиставляє гетевському тлумаченню Фауста своє бачення цього образу. Він доповнює Гете, описує ще один трагічний етап на його шляху Звідси і назва вірша: “Сцена із “Фауста”. Пушкінський Фауст – це людина, яка пізнала муки розчарування і жах спустошення, яка почала сумніватися в можливості перетворення світу на розумних началах, а розчарування і невдоволення собою породжували світову тугу і печаль.
Фаустівські мотиви намічаються у Пушкіна і у плані драми “Панесса Іоанна”. Дочка бідного ремісника одержима “пристрастю до знань”, через що стає жертвою звабника, “демона знань”. Ще на одну згадку про Фауста у Пушкіна натрапляємо у французькій програмі до “Сцен із лицарських часів” (1835), де цей герой ототожнюється із Бертольдом Шварцом, винахідником пороху і книгодрукування.

У “Демоні” Михайла Лєрмонтова фаустівські мотиви проглядаються і в образі Тамари, і в образі Демона. Тамара – це Фауст і Гретхен, її загибель та спасіння пов’язані з історією гетевської Маргарити і зі сценою спасіння душі вченого. Демон – це і Фауст, і Мефістофель, але Фауст скоріше із пушкінської “Сцени…”.

Своєрідний образ “простонародного” Фауста створив Микола Гоголь у повісті “Ніч перед Різдчом”. Це коваль Вакула, який не церемониться з чортом.

Федір Тютчев зробив декілька перекладів із гетевського твору. Але найяскравіше мотив Фауста прозвучав у його власних віршах: “Все забрав у мене караючий Бог”, “Природа – сфінкс”, “Не знаю, чи торкнеться благодать…”. У них Фауст – поет, який молить небо про спасіння.

В поезіїXX ст. образ Фауста знайшов своє відображення насамперед у творчості символістів. Удрамі Олександра Блока “Піснядолі”(1919)дваФаусти – Герман і Фаїна, у кожного з них свій “Мефістофель”, обоє потрапляють у “пекло міста”, і їхні душі може врятувати тільки кохання. Символістську традицію поета щодо змалювання образу Фауста продовжили В. Маяковський, С. Єсенін, Н. Заболоцький у творах “Хмара у штанях”, “Чорна людина”, “Безумна людина”.