Джон Чівер – один з найвідоміших американських письменників XX ст., лауреат Пулітцерівської премії – романом “Буллет-Парк” викликав досить суперечливі судження американської критики. Неоднозначність сприйняття роману пояснюється тим, що задум автора стає зрозумілим тільки за умови усвідомлення іронічності його тону, яка надає твору майже фарсового характеру. Загальні теми, події, проблеми набувають у творі художньої неповторності і своєрідності звучання великою мірою завдяки засобам увиразнення мовлення.

Характерною рисою образної системи Джона Чівера є поєднання важкопоєднуваних стихій – живого і неживого, матеріального і духовного, абстрактного і конкретного. Тропи, які базуються на поєднанні різних сфер буття, особливо часто використовуються письменником, коли йдеться про роздуми героїв, їхні підсвідомі протиріччя, внутрішній стан, коли важливо передати суперечливі почуття, вагання. Відірвані поняття, за допомогою яких зображаються ті чи інші пориви, емоції героїв (біль, радість, горе, страх), Джон Чівер прагне співвіднести з чимось конкретним, видимим, матеріальним, тому він вдається до опредмечування, матеріалізації думок, почуттів, уявлень. З іншого боку, спостерігається і співвіднесення неживого з живим, предмета з явищем духовного порядку. Цим письменник досягає особливої виразності образів у романі ”Буллет-Парк”, їх чіткої розмежованості один від іншого, уникаючи довгих психологічних описів, не переказуючи, а показуючи почуття.

У романі “Буллет-Парк” налічується 83 порівняння Вони розкривають усю глибину стурбованості автора через зміни, які несе з собою прогрес, та через спустошеність людської душі, занепад моралі та втрату сенсу життя. Письменник використовує порівняння, щоб викликати у читача певні асоціації, допомогти читачу максимально наблизитися до його власної світоглядної позиції і дати йому побачити життя передмістя очима автора. Порівняння є на більшості сторінок твору і привертають увагу більшою інформативною насиченістю порівняно з епітетами. Тому, хоча в романі налічується 245 епітетів, саме порівняння найяскравіше змальовують картини життя американського передмістя.

Висміюючи спосіб життя у передмісті, Джон Чівер наголошує на тому, що світські вечірки були для цієї спільноти надзвичайно важливими:

“…as important to the welfare of the community as the village caucus, the school board and the municipal services ” [2, 6] (Такі ж необхідні, як і передвиборні засідання кожної політичної партії шкільні комітети, муніципальні служби).

Яскравими представниками цієї спільноти є Віквайри, які нічим, окрім вечірніх гулянок, не цікавляться, живуть від одного святкування до іншого, і хоча й страждають від перевтоми та надмірності спиртного, продовжують вести такий спосіб життя. Автор порівнює цих персонажів із знаменитостями, яких вир світських заходів повністю виснажив, й іронічно зауважує, що вони пожертвували усю плоть та кров своїм громадським обов’язкам. Алкоголь автор наділяє могутньою силою, якій Віквайри вже довго поклоняються і яка має над ними величезну владу: “The empties on the shelf… are ranged like the gods in some pantheon of remorse” [2, 8] (Ha полиці, немов якісь боги у пантеоні, вишикувались порожні пляшки).

Не менш іронічними є порівняння, вжиті для створення образів лікарів, які навідують Нейлзів, щоб вилікувати Тоні: “Dr. Mullin… was not a fool but the fore efulness of his optimism was a kind of disturbance like those sudden winds that fling open doors and scatter papers” [2, 41] (Лікар Маллін… був не дурний, та його оптимізм нагадував вітер, що зненацька розчиняє двері та розносить папери по всій кімнаті). Завдяки яскравим порівнянням читач поділяє негативне бачення усього процесу лікування Тоні.

Використовуються порівняння і для розкриття особливостей кожного персонажа як окремого індивіда. Вони допомагають відчути іронічний характер авторської подачі образів роману, абсурдність дій героїв. Наївність Нейлза розкривається через порівняння його з дитиною: “Nellies felt, like some child on a hill… that purpose and order underlay the roofs… ” [2, 60] (Нейлз почувався як дитина, що, зійшовши на пагорб, здивовано дивиться вниз…).

Влучне порівняння допомагає читачеві глибше зрозуміти душевний стан Нейлза, коли він відчуває страх перед поїздкою потягом: “The noise and commotion of the express was like being in the vortex of some dirty wind tunnel” [2, 61] (Грюкіт та шум експресу були схожі на брудну звивисту спіраль смерчу).

Часто Джон Чівер порівнює душевну стурбованість персонажів з явищами природи, вони немовби віддзеркалюють їхні почуття, думки та бажання. Неллі, потрапивши у район, де проживає знахар Рутуола, шокована убогістю будівель та злиденністю жителів. Сплеск її емоцій автор вдало передає через зіставлення з природою: “The rain that day tasted as salty as blood” [2, 128] (Сьогодні дощ був такий солоніш, як кров).

Неллі налякана, їй важко зосередитись, вона розгублена. У ній борються дві сили – одна твердить залишити це Богом забуте місце і кинутися навтікача, інша ж переконує все-таки довести справу до кінця, піднятися сходами і поговорити з Рутуолою, оскільки це може бути останній шанс на порятунок її сина. Саме вдале порівняння розкриває читачеві психологічний стан героїні: “…the division between these two forces was like a broad river without bridges – gave her some insight into the force of separateness in her life” [2, 128] (Ці дві могутні сили наче були розділені широкою річкою без єдиного мосту – і вона зрозуміла усю глибину відчуженості у своєму житті).

Дощ згадується і в трагічній ситуації на залізничній платформі, коли Гаррі Шінглхаус потрапив під поїзд. Через порівняння з дощем стає зрозумілим стан Нейлза після цієї трагедії: “The next morning was dark and raining. There was a quaking feeling in his gut as if the dark rain beat upon his heart” [2, 64] (Наступний день видався дощовим та похмурим. У нього заболіло в грудях, немовби дощові краплі поціляли в саме серце).

Часто саме через аналогії з природою порівняння передають загальний настрій епізодів, ситуацій. За допомогою таких порівнянь читач налаштовується на позитивне або на негативне ставлення до ситуації.

Прокинувшись одного ранку. Еліот повірив, що все буде гаразд, що його син скоро одужає, і вони знову разом будуть грати у футбол: “The land that he saw was like a paradise ” [2, 58] (Світ йому видався раєм).

Порівняння з природою доповнюють уяву про характер Маріетти та розчарування Хеммера через нещасливий шлюб із нею: “Marietta’s distempers had по more permanence than the wind” [2, 215] (Поганий настрій налітав на Маріетту моментально і так само швидко, наче вітер, минав).

Життя у передмісті позбавлене динамічності, тут усе відбувається за вже відомим сценарієм. Кожен житель виконує свою роль, яка відома усім іншим. Ніщо не приховається від пильного ока сусідів. I тільки плітки, які виникають несподівано і так само раптово стухають, вносять своєрідну різноманітність у будні містечка: “Truths and rumors moved through the neighborhood as freely as the wind” [2, 17] (Чутки – правдиві чи неправдиві – розлітались так вільно, як вільно летить вітер).

Порівняння у творі різні за своєю структурою. У романі багато простих порівнянь, але є і приховані, які вводяться словами “здаватися”, “нагадувати”, “немовби”. Оскільки епітет – це стилістичний засіб, який підкреслює якусь певну рису людини, речі, ідеї чи явища, як вигаданих, так і реальних. Саме за допомогою епітетів письменник розкриває своє оціночне, суб’єктивне ставлення до героїв, речей, способу житття. Епітети у творі мають певну експресивну функцію. Вони передають пропущену через призму сприйняття автора суть явища. Відносну нечисленність епітетів у творі (245 на 246 сторінках) можна пояснити тим, що автор прагне лаконізму викладу, сюжет розгортається у діалогах, які чергуються з авторськими відступами. Епітети в романі влучні та інформативні. Через епітети автор розкриває ставлення одного героя до іншого, їхні емоції. Автор не говорить відкрито про Нейлза як наївного, недосвідченого продавця зубного еліксиру, читач сам формує таке враження за допомогою художніх засобів, ужитих автором. Так, епітети, якими Нейлз характеризує Хеммера та його дружину під час їхньої першої зустрічі, дуже поблажливі: “His face was scrubbed, decent and bright” [2, 18] (Обличчя чоловіка було випещене, пристойне та виразне). “She would excel in all her roles – ardent, clever, sage and loving ” [2, 18] (Вона прекрасна у всіх ролях – пристойна, розумна, тактовна, любляча).

Двадцяті роки XX століття вважаються “золотим” періодом у розвитку американської новелістики. Це період значних змін у проблематиці і поетиці жанру. В ці роки сформувалася американська новела XX століття, визначилися напрямки її подальшого розвитку. В. І. Олєнєва у книзі “Сучасна американська новела” вказує нате, що ці зміни були пов’язані зі змінами в соціальній, духовній та психологічній сферах життя країни. Ці зміни спостерігаються і в плані змісту, і в плані форми новели [1, 112].

Відомий американський критик А. Райт у своєму дослідженні “Американська новела 20-х років” пов’язує ці зміни із творчістю п’яти письменників (Шервуда Андерсона, Ернеста Хемінгуея, Скота Фіцджеральда, Уільяма Фолкнера і Ен Портер), які за його словами, удосконалили форму сучасного американського оповідання і стояли першими у списку представників періоду, що вважається “найбільш блискучим періодом у розвитку американської новели” [7, 2].

Специфіка розвитку американської новели полягає в тому, що вона була й залишається і жанром літератури, і жанром журналістики, а багато новелістів є водночас журналістами. Попит американських журналів на оповідання завжди був високим, а в кінці XIX – на початку XX століття з поширенням комерційних видань, які продавалися за собівартістю, виріс як ніколи. В дев’яності роки процес злиття американського оповідання з журналістикою досяг найвищого рівня. З’явилися численні інструкції щодо питань змісту і техніки побудови оповідань. Редакції виробили свої шаблони, у відповідності з якими вони здійснювали відбір оповідань до журналів, що призводило до нівелювання творчості письменників. У стандартизації такого рухливого літературного жанру як новелістика, відбився процес стандартизаціі усього життя США в період індустріалізації. На початку століття цей процес спричинив недооцінку психологічного оповідання, яке започаткували В. Ірвінг і Натаніель Готорн, і привів до абсолютизації та ідеалізації фабульної новели. Але численні інструкції з написання оповідань не внесли нічого нового в теорію фабульної новели. Вони механічно переносили принципи побудови драматичних творів Арістотеля на оповідання, передбачали обов’язковий “хепі енд” і гостросюжетність. Щодо вимог до тематики оповідань, то вона виключала критичні тенденції. Однак штучне поширення стандартного оповідання з несподіваною розв’язкою не зупинило розвиток психологічної традиції. її продовжили Генрі Джеймс, Теодор Драйзер, Шервуд Андерсон.

Засилля конструктивної фабульної новели було таким повним, що будь-яке оповідання, яке не відповідало канону, оповіданням не вважалося. Його називали “змалюванням настрою”, “реалістичним скетчем” або “психологічною сповіддю”. Проте поступово американський читач почав відчувати, що конструктивне оповідання в жертву структурі приносить психологізм і що неможливість заглибитися в людську психологію в тісних рамках загальноприйнятої моделі значною мірою збіднює твір. Нестандартні оповідання, позбавлені експозиції, нерідко і кульмінації в загальноприйнятому розумінні цього слова, а також популярної на той час несподіваної розв’язки в дусі О. Генрі, все більше поширювалися в США.

Значною подією літературного життя Америки стала публікація в 1919 році книги “Уайнсбург, Огайо” Шервуда Андерсона, у якій автор здійснив свій задум створити роман у формі оповідань, з’єднаних загальною ідеєю і дійовими особами. Андерсон виступив проти засилля фабульної новели в американській літературі. Він заперечував необхідність сюжетної лінії у загальноприйнятому розумінні. Він вважав, що головне – не створити цікаву інтригу, а передати глибину почуттів і вражень. Він збагатив жанр новели художніми прийомами, розширив його можливості. Свої новели Андерсон будував з великої кількості позафабульних елементів: повідомлень про минуле героя, ліричних відступів, коротких портретних характеристик, тощо. Оповідь набувала, таким чином, імпровізаційного характеру і нерідко мала незавершений вигляд.

Об’єднані в ” Уайнсбург, Огайо” новели, завдяки єдиній центральній ситуації, яка обростала рядом окремих ситуацій, розгорнулися в епічне полотно, що показувало побут та звичаї американської провінції, яка опинилася між індустріальним майбутнім та патріархальним минулим. Доповнюючи одне одного, уточнюючи і поглиблюючи розуміння читачем суті центральної ситуації книги, оповідання створювали картину суспільного життя, ставили важливі суспільні проблеми, зберігаючи глибоко ліричний характер оповіді. Андерсон робив нові акценти, порушував звичні закони композиції, створював гротескних героїв і гротескні ситуації, показував ненормальність того, що звичайно вважалося нормальним, і позитивні сторони того, що виходило за рамки загальноприйнятих понять про норму. І таким чином ставив питання: що таке норма і чи правильно відкидати явища і людей, що не відповідають цій нормі.

Оповідання ” Уайнсбурга” об’єднані перш за все мотивом життя, що не склалося. Цей мотив поглиблюється і переходить у мотив недосконалості цивілізації. В містечку Уайнсбург, як показує Андерсон, кожен нещасливий на свій лад. У своїх оповіданнях Андерсон не завжди зберігає типову для оповідання зосередженість на одній події. Він віддає перевагу множинності подій, відображуючи цим багатогранність життя. Оповідання скріплені в єдине ціле не лише центральною ситуацією, але й єдиним настроєм і особистістю головного героя.

Циклізацію новел здійснював пізніше і Хемінгуей у другій редакції збірки “В наш час”. Загальний стан духовного сум’яття, розгубленість, невдоволення життям об’єднує новели в єдину картину. Фрагменти цієї картини скріплено наскрізним образом Ніка Адамса. На перший погляд центральна подія в книзі відсутня. Перед читачем – значний уривок із життя героя: картини дитинства, юності, війни, що виникають в його пам’яті. Поступово вимальовується причина розгубленості і втоми Ніка Адамса, його потягу до самотності. Стає зрозумілим, що війна перевернула його уявлення про життя і що ця війна для нього не скінчилася, тому що, як сказав один з героїв Ф. С.Фіцджеральда: “Після війни з людини, яка в ній брала участь, виходить усе-усе, крім самої війни, а вона продовжується і продовжується завжди” [6,578]. Через підтекст поступово вимальовується центральна подія книги і центральна подія епохи – війна, хоча формально вона і не стоїть у центрі оповіді.

У новелах Хемінгуея дія згорнута до мінімуму, кількість героїв обмежена, показано не стільки події, скільки психологічний стан героїв. Психологічний стан героїв, як правило, не змінюється, а лише нагнітається. Ступінь узагальнення дуже високий “Кітка під дощем”, “Гори, як білі слони” тощо.

Новаторський характер психологічної новели 20-х років XX століття зумовлений підвищеною увагою письменників, які представляють її, до внутрішнього світу особистості, їх розумінням цінності людської особистості та її внутрішнього світу. Новаторські пошуки Шервуда Андерсона, Ернеста Хемінгуея, Дороті Паркер, Кетрін Ен Портер призвели до створення новели, в якій авторська тенденція була повністю переключена в підтекст, де широко використовувалися ключові слова, фрази, деталі, а сюжетна лінія була вкрай ослаблена, що відкривало нові можливості для психологічного аналізу. Ці явища спостерігаються і в піздній новелістиці Ф. Скота Фіцджеральда. Якщо в ряді новел Фіцджеральда 20-х років авторська тенденція то переходила в підтекст, то відкрито заявляла про себе “Дві провини”, наприклад, то в 30-ті роки в психологічних новелах Фіцджеральда з послабленим сюжетом вона не проявляється відкрито, а визначається самою логікою оповіді через тонкий відбір художніх засобів, що створюють потрібний ефект “Паризькі новини п’ятнадцятирічної давності”, ” Три акти музики”, ” Важкий хворий” і т. п.

Американська література в XX столітті увійшла в ряд найбагатших і найбільш популярних літератур світу. Це було зумовлено змінами, які відбувалися в країні. Сполучені Штати вступили в XX століття зовсім іншою країною, ніж та рідкозаселена і відокремлена від культурного розвитку Європи країна, якою вони були на початку XIX століття. В XX столітті маси емігрантів потягнулися до Сполучених Штатів. Розвиток науки і промисловості вніс великі зміни у спосіб життя і мислення. Дві світові війни, велика депресія, розвиток техніки і зростаюча урбанізація вплинули не тільки на тематику творів, але і на їх форму. В американській літературі XX століття все менше і рідше робиться акцент на почутті обов’язку, що було типовим для літератури XIX століття. Розчарування, цинізм, зневіра, відчуження можна вважати найбільш типовими для американської новели XX століття темами. Такі письменники, як Скотт Фіцджеральд, Шервуд Андерсон, Ернест Хемінгуей, Катрін Ен Портер, ввели в американську літературу ці нові для неї теми і нову техніку написання творів. Значення сюжету в короткому оповіданні зменшилося, а інтерес до внутрішнього світу індивіда зріс. Це породжує нові жанрові структури і нові прийоми в американській новелістиці. Саме в цьому напрямку розвивається новелістична творчість сучасного американського письменника Ірвіна Шоу.

Ірвін Шоу – один з найвідоміших сучасних американських письменників – користується на Україні великою популярністю, хоча творчість його, на жаль, залишається малодослідженою. Для дослідника цікавим є і світосприйняття, і стиль Ірвіна Шоу. Його світобачення формувалося в роки найважчої в історії Сполучених Штатів економічної кризи, під час якої загострилися усі соціальні проблеми, змалювання яких присутнє практично У Всіх творах автора. Але письменник ніколи не оголює і не виводить їх на перший план. Він майстерно вплітає соціальну проблематику в канву, на перший погляд, камерної оповіді, в підтекст, у мотивацію вчинків героїв.

Широко відомий у світі своїми блискучими романами “Молоді леви”, “Багатий і бідний”, “Вечір у Візантії”, Ірвін Шоу все частіше привертає увагу американських дослідників як автор малої прози. Його збірки новел “Ставка на мертвого жокея”, “Любов на темній вулиці” розійшлися великими тиражами, їх популярність і в Сполучених Штатах, і за кордоном забезпечується актуальністю поставлених в них морально-етичних проблем і відшліфованою досконалістю засобів розкриття цих проблем.

І. Шоу цікавлять переломні моменти в житті героїв, моменти, в які їм відкривається істина або про їх близьких, або про самих себе, або про справжній стан речей в світі, в якому вони живуть. Розчарування – домінуючий тон у новелах І. Шоу. Мотив даремно витраченого життя звучить у новелі “Сонячні береги ріки Лети”. Герой новели Хью Форстер обдарований блискучою пам’яттю. Він має стабільний і поважний стан в суспільстві, але починає втрачати пам’ять. Ця екстраординарна ситуація примушує його гостро відчути свою самотність, відчуженість і від дружини, і від дочки і зятя, які згадують про нього здебільшого, коли в них виникають проблеми, особливо матеріальні. За допомогою повторів, ретроспекцій, нагромадження точних дат автор створює в читача відчуття, що герой з радістю забуває своє, на перший погляд, успішне, а по суті, безталанне життя, в якому в нього немає ні одної по-справжньому близької людини. Саме цей його психологічний стан, його відчуття дискомфорту і на роботі, і в сім’ї провокує і підсилює розвиток амнезії. Цей мотив поступово набуває символічного звучання.

Мотив втрати чогось дорогого закладено вже в саму назву оповідання “Тоді нас було троє”. У ньому автор передає гіркоту першого великого розчарування молодого хлопця і в дружбі, і в коханні. Менні, його друг Берт і Марта, яка подорожує з ними, на умовах чисто дружніх стосунків, але в яку Менні вже встиг закохатися, почуваються щасливими і близькими, доки не виникає екстремальна ситуація, яка миттєво розколює цей маленький людський осередок, розкривши те, що ховалося в глибині кожного з них. Менні просто не може, як Берт і Марта, стояти і спокійно спостерігати, як тонуть двоє французів. Він кидається на допомогу абсолютно незнайомим людям, прекрасно розуміючи, що і відстань надто велика, і вода надто прохолодна. А Берт і Марта можуть так само спокійно спостерігати і тоді, коли починає тонути він. На щастя, з’являється баркас і рятує Менні життя, але ніщо вже не може врятувати його юнацької віри в людей. Цей момент глибокого розчарування і втрати ілюзій автор показує як перехід до зрілості, тому зрада Бертом і Мартою їх домовленості того ж вечора вже не вражає Менні.

Глибоке відчуження між близькими людьми стає провідною темою в оповіданнях “У французькому стилі”, “Задумлива, чарівно жвава”. Егоїзм руйнує відносини молодих пар в обох оповіданнях. В оповіданні “У французькому стилі” напруженість ситуації передається через контраст в побудові діалогу між Уолтером і Крістін. Ретроспективні спогади Уолтера, врізаючись в діалог, створюють його підтекст. Уривчасті репліки різко змінюються монологом Крістін, в якому розкривається дійсний характер їх відносин. Цей монолог побудовано на паралельних конструкціях. У ньому домінує “я”, а ключове слово – “стомилася”. Невеличкий монолог звучить як виплеск емоцій. Це емоційна кульмінація оповідання. І. Шоу цікавлять не події, а психологічний стан героя. Розвиток подій для нього другорядний по відношенню до розвитку почуттів і зміни психологічних станів, тому в його оповіданнях, як і в оповіданнях Ф. С. Фіцджеральда, часто бувають дві кульмінації: кульмінаційний момент у розвитку подій і кульмінаційний момент у розвитку почуттів, наростанні емоцій.

У своїх новелах І. Шоу часто звертається до проблеми зубожіння духу під впливом практицизму і стандартів поведінки, нав’язаних суспільством, під впливом стереотипу розуміння щастя. Герой оповідання “Круг світла” респектабельний містер Бауман, який має і привабливу спортивну зовнішність, і красуню дружину, і чемних дітей, і власність, і гроші, і хорошу роботу, не тільки нещасливий, але поводиться дивно, підглядаючи у вікна людей, тому що він хоче побачити хоча б одну пару, яка б не прикидалася щасливою, а була б насправді щасливою. “Я спостерігаю за щасливими людьми, – пояснює він свою поведінку, – …вони ходять, демонструючи світу свої посмішки, …вони всі роблять вигляд, що вони знають, що роблять, чого хочуть і куди йдуть…” [1, с.565]. Виявляється, життя всіх щасливих забезпечених людей з передмістя пусте і нудне. Вони чужі один одному. Та і з самого містера Баумана ніби спадає маска “його обличчя несподівано стає блідим, стомленим і якимось відчуженим…” [1, с.561]. Його дружина настільки віддалилася від нього, що йому здається, що вона навіть його ім’я забуває. “А мої діти? – каже він – “Це ж окрема держава, яка тільки і чекає свого часу, щоб оголосити війну. Невеличкий сюрприз – кинути бомбочку і покінчити з таточком” [1, с.566].

У ряді новел І. Шоу зустрічається герой, який своїм світосприйняттям і стилем поведінки нагадує героїв Хемінгуея. Таким є, наприклад, герой оповідання “Ставка на мертвого жокея” Лойд Барбер. Його стримана мужність, незалежність і тверезий погляд на життя, який межує з цинізмом, прихований страх зазнати поразки визначають його вчинки і фактично на поразку його і прирікають. Героя зображено самотнім у чужій країні з гірким досвідом розчарувань минулого за плечима. Оповідання пов’язано з традицією зображення експатріантів в американській новелістиці. (Г. Джеймс “Дезі Міллер”, С. Фіцджеральд “Знову Вавілон” та ін.). Як і герої цих оповідань, Лойд Барбер прикриває свою чутливість маскою байдужості. Як і вони, він зазнає в Європі поразки. Останнє речення оповідання “Цей континент не для мене” [1, с.638] – ключова фраза. Використання таких ключових фраз є типовою рисою стилю І. Шоу. Інколиключова фраза або частина її виноситься у назву, як, наприклад, в оповіданні “Гола скеля”, яке вважається одним з найкращих оповідань І. Шоу. Воно є програмним в американських школах, введене у шкільні підручники і антології. Його жанрова різновидність визначається американською критикою як “slice-oflife story”, тобто оповідання, яке описує уривок з життя. Цей жанровий різновид був започаткований в американській літературі Шервудом Андерсоном. Зовнішня структура сюжету цього оповідання дуже проста. У центрі її – одна подія, на перший погляд, незначна, з якої і починається оповідання. У таксі, в якому містер Фіцсіммонс і його дружина поспішають на званий обід, врізається “Форд-седан”. Ніхто не постраждав. Ушкодження незначне – крило таксі. Винен водій Форда, але, коли водій таксі просить його водійські права, щоб пізніше залагодити справу з ремонтом, водій Форда б’є його в обличчя. Таксист кличе поліцію, тепер вже не погоджується взяти гроші і відступитися. Він каже, що справа не в грошах, а в його людській гідності і принципі. Він прагне примусити працювати систему, яка може і повинна захистити його людську гідність. Дія переноситься у поліцейський відділок. Це зовнішній конфлікт.