Якщо у Франції романтикам і реалістам прийшлося долати суспільну впевненість у тому, що мірилом “доброго смаку” може виступати тільки класицизм, то англійська література ХІХ ст. розвивалися іншим шляхом. Класицизм не був широко розповсюдженим в Англії, і тому класичний реалізм виступив спадкоємцем просвітницького реалізму. Хоча названий вплив у творчості різних художників позначився по різному. Різним був також вплив романтичного мистецтва. Якщо Діккєнс знаходився під сильним впливом, то в творчості Теккерея він позначився набагато менш наявно.

Творчість Джейн Остен стала зв’язуючою ланкою між спадщиною просвітників і новою хвилею реалізму. Вона називала себе ученицею Філдінга, Річарсона, Каупера, С. Джонсона, Стерна. Вона висміювала епігонів сентименталізму ( Маккензі, Шарлоту Сміт ), які замість реального людського почуття зображували у своїх творах слізливі зустрічі і розставання. Новаторський характер романів Остен помітив Скотт, який назвав її “матір’ю сучасного роману” і охарактеризував її основні твори (”Погорда й упередженість” ( 1797 ), “Почуття й чутливість” ( 1795 ), “Менсфільд-парк” ( 1814 ), “Емма” ( 1816 ) ) як твори, “зосереджені навколо повсякденного укладу людського життя і стану сучасного суспільства”. Навкруги всі наслідували романтикам, а зі сторінок романів Остен встає суто англійський світ, в якому немає нічого загадкового, немає фатальних збігів і демонічних пристрастей. Характери її героїнь ( Елізабет Беннет з “Погорди й упередження”, Фанні Прайс з “Месфілд-парку”, Емми Вудхаус з “Емми” ) є, за характеристикою самої письменниці, “такими ні на кого не схожими і такими схожими на інших”. Стосунки між людьми в її романах залежать від грошових відносин і моральних установ, які існують у суспільстві. Остен показувала індивідуальний характер звичайної, нічим зовнішньо не примітної людини. Але монотонна череда будень в її романах не провокує нудьги. Нудьгу перемагає тонка іронія і дотепність автора, які проглядають за намірено об’єктивною манерою оповіді.

Творчість В. Скотта породила цілу “історичну епоху” в англійській літературі. До жанру історичного роману звертаються Діккєнс ( “Барнебі Радж”, “Повість про два міста” ), Ш. Бронте ( “Шерлі” ), Теккерей ( “Генрі Есмонд” ). Наслідуючи Скотта, письменники пов’язують минуле із сучасним. А в їхньому сучасному домінувала проблема робітничого руху і пов’язаного з ним чартизму.

У 1838 р. було опубліковано знамениту хартію, яка поклала початок чартистському руху ( революційній боротьбі пролетарів за поліпшення соціальних умов ). Більшість англійських письменників не підтримували лідерів чартистського руху, вважаючи їх морально брудними людьми, які штовхають неосвічені маси на насильницькі виступи. А насильницькі дії не поліпшують життєвих умов. Вони, скоріше, заганять пролетарів у ще більше глухий кут. Але соціальна обстановка “голодних сорокових” ( часу масових страйків ) не могла не відобразитися у творах письменників. Діккєнс висловив свою позицію однозначно у романі “Барнебі Радж”. Слідом за Шекспіром і Скоттом, він теж є провіденціалістом ( провіденціалізм взагалі є домінуючою ідеєю британської літератури ). В “Барнебі Радж” робітники наважуються на бунт під керівництвом лорда Гордона ( пародія на Байрона і “байронізм” ). Лорд Гордон є байдужим до долі простого народу, його суспільна боротьба нагадує гру підлітка то в піратів, то в революціонерів. Англійські письменники Діккєнс, Теккерей, Гаскелл, Дізраелі, Ш. Бронте, Карлейль ) пропонували інший шлях. Вони були прихильниками соціального миру. Співчуваючі народу, вони шукали шляхи взаємопорозуміння між “нацією багатих” і “нацією бідних”. Про те, що в Англії існують дві різні нації, вперше сказав Бенджамін Дізраелі, лорд Біконсфілд, який із 1868 р. займав посаду прем’єр-міністра. Політик і письменник, за переконаннями консерватор, він у романах “Конінгсбі” (1844 ) і “Сібілла, або Дві нації”(1846) показав: англійці тільки для іноземців є єдиним народом. Насправді народи два: “кокні” ( бідні ) і “істеблішмент” ( багаті ). “Багаті” і “бідні” відрізняються, навіть мовою.

Письменники, які займали активну суспільну позицію, в більшій своїй частині групувалися навколо журналу Діккєнса “Household reading” (”Домашнє читання” ). Символом особливостей світогляду письменників школи Діккєнса ( найбільш яскравим представником якої вважають Елізабет Гаскелл ) є так звана “різдвяна філософія”. Надаючи реалістично вірні, документально точну картини положення робітників, вони вірили, що навіть найлютіший злодій ( а таких було чимало серед підприємців періоду первісного накопичення капіталу ) зможе переродитися під впливом християнського світовідчуття. Вони добивались не революції, а реформ, які б поліпшили стан суспільства. У звісному ступені рух письменників, який очолив Діккєнс, породив жанр “робітничого роману” ( “Шерлі” Ш. Бронте, “Олтон Локк” Кінгслі, “Скрутна година” Діккєнса ). “Робітничій роман” зіграв вельми позитивну роль в процесі врегулювання соціальних проблем. Промисловці все ж таки пішли на реформи, ситуацію було змінено на краще без кровопролиття.

Досить важливе місце в процесі розвитку англійського реалізму займає творчість Шарлоти Бронте. В романах “Джейн Ейр” ( 1847 ) та “Шерлі”(1849) вона підвергла різкій критиці державні установи, показала правдиву картину системи освіти і положення соціально незахищених верств. Романи Ш. Бронте вважають варіаціями автобіографії. Дочка провінційного багатодітного пастора рано зазнала злидні. Її мати, брати і сестри померли від туберкульозу. Пансіон для сиріт поміг отримати освіту і заодно відкрив перед майбутньою письменницею ті приховані жахи британського соціального життя, які не попадали на сторінки преси. Бронте пройшла через захоплення романтизмом, і тому в її реалістичному романі відчувається вплив “мистецтва образів”. Але її герої, завжди є представниками не романтичних верств: гувернантки, вчительки, священики, дрібні підприємці. Якщо в “Джейн Ейр” кохання бідної гувернантки і блискучого ( хоча й сліпого ) графа Рочестера закінчується патетичним і щасливим фіналом, то в романі “Віллет” ( 1853 ) ми бачимо психологічно прадиву картину кохання молодої дівчини. Тобто в творчості Ш. Бронте є наявним шлях від романтизму до реалізму. Джордж Еліот писала: “Сьогодні я спустилася з небес на землю. Читала “Віллет”.

Взагалі англійський класичний реалізм відрізняється зосередженням на проблемах гріху й моралі, несе в собі сильний християнський вплив. Названа особливість є неодмінною рисою вікторіанської епохи, яку названо на честь правління королеви Вікторії ( 1837 – 1901 ). Вікторіанська епоха вважається однією з провідних в історії Англії. Традиційне обличчя країни було сформовано саме тоді, коли після суворого протистояння “голодних сорокових” держава прийшла до соціального компромісу. Починаючи із 30 – 40 рр. англійські романтичні школи починають втрачати домінуючи позиції у мистецтві, а у 50 – 60 рр. реалізм отримує кінцеву перемогу. Хоча романтизм продовжує існування, поступово переходячи у стадію неоромантизму (Керолл, Стівенсон, “Братство прерафаелітів” ). Особливої уваги заслуговує школа “сенсаційного роману” ( Ч. Рід, У. Коллінз ), письменників якої вважають нащадками Діккєнса.

Славетний представник французького романтизму, поет, драматург, романiст Вiктор Марi Гюго (1802-1885) написав багато чудових творiв. Сам Гюго стверджував, що людство пройшло три етапи розвитку. Перший – первiсний, коли людина милується величчю Всесвiту. З цим Гюго пов’язує лiрику. Другий етап – античний, коли починається соцiальна iсторiя людства. З цим перiодом Гюго пов’язує епос. Третiй етап – християнська ера. З ним, на думку Гюго, пов’язана драма.

Гюго написав такi твори, як “Собор Паризької Богоматерi”, “Знедоленi”, “Трудiвники моря”, “Людина, яка смiється”, “Дев’яносто третiй рiк” тощо.

1831 року Гюго написав визначний твiр “Собор Паризької Богоматерi”. Дiя вiдбувається в ХV столiттi. Завданням письменника-патрiота було створити величезний епос, присвячений нацiональнiй культурi французького народу. Тому так багато мiсця автор вiдводить опису пам’ятникiв середньовiчної архiтектури i насамперед Собору Паризької Богоматерi, бiля якого розгораються подiї роману.

Сюжет роману, як i трактування окремих образiв, глибоко романтичний. Оповiдь розгортається динамiчно i драматично. Гюго використовує гiперболу i емфазу в епiзодах зустрiчi божевiльної мешканки Щурячої нори iз загубленою дочкою бiля пiднiжжя шибеницi, на якiй та повинна загинути, в епiзодi смертi Фролло, якого скинув дзвонар з висоти Собору; в епiзодi, де описано скелет Есмеральди, знайдений в обiймах другого скелету з кривим спинним хребтом у склепi Монфокона.

Мотиви, якi покладено в основу сюжету, пiдкреслюють романтич ний характер твору: це чисте кохання потворного дзвонаря Квазимодо до прекрасної вуличної танцiвницi Есмеральди, злочинна пристрасть архiдиякона Клода Фролло, яка призводить до трагiчної загибелi Есмеральди. Образ Есмеральди – улюбленої героїнi народу – втiлив у собi в романтичнiй формi чудовi рисинародного характеру: вона щира, правдива, спiвчутлива i людяна. В основi мотивiв роману знаходиться контраст прекрасного й потворного, свiтла й темряви як Квазимодо, так i Клода Фролло – романтичнi узагальнення: у Квазимодо божественна краса духу приховується в незвичайно потворному тiлi; жорстока й злобна душа Клода Фролло знаходиться в тiлi “божественної” краси. З iншого боку, за Гюго, аскет Клод i потвора Квазимодо – люди, якi вiдступили вiд законiв природи, природа мстить їм за це. Любов пробуджує в потворi людину, а у священика-аскета – звiра.

Клод Фролло, за уявленими свого часу, – людина вчена, має природнi здiбностi, але виявився морально та iнтелектуально спотвореним тою схоластичною наукою, всi ступенi якої вiн пройшов у пошуках поживи для свого розуму. Все людське в ньому виявилося придушеним церквою. Трагiчна iсторiя дiвчини з народу Есмеральди, яку звинува чують в чаклунствi i яка стала жертвою релiгiйного фанатизму, який розпалює церква, передається в романтичному стилi, не суперечить середньовiчнiй дiйсностi.

Фiнал роману не має, на думку Гюго, песимiстичної iнтонацiї. Свiт для Гюго – арена боротьби двох початкiв – добра та зла, боротьби, яка штовхає зло на кiнцеву поразку.

Гюго-романтик малює строкату й анархiчну юрбу, яка населяє “Двiр чудес” – мешкання бродяг та злочинцiв. Гюго зображує свiт знедолених.

Хай зараз цей народ не пiднiмає повстання проти суддiв палацу i проти самого короля Людовика ХI. Король радiє з цього, та фламандський панчiшник Коппеноль каже королю, що прийде час, i народ повстане.

Менi дуже сподобався цей роман i яскравими, незвичайними, подекуди екзотичними картинами, i пристрастями головних героїв, i боротьбою народних мас проти феодалiв i католицького духовенства.

“Фаустівська культура”, “фаустівська душа” – ключові поняття концепції О. Шпенглера (”Занепад Європи”, 1918), у яких розгортається авторська міфологема сучасної культури і душі західної людини. В основі цієї міфологеми – реальний культурний та художній феномен доктора Фауста Й. В.Ґете, що філософськи й психологічно передбачив майбутнє Західної Європи. Ґете відкриває безкінечну перспективу фаустівської душі у “Вічній Жіночності”, – Шпенглер, який відмовився від фінального “містичного хору”, бачить у ній симптоми необоротного виснаження духовної та творчої сили людства. Ґетевський пафос ствердження і примирення у фіналі, вознесіння “безсмертної сутності Фауста” обертаються дійсно мефістофельським запереченням – “сходженням нігілізму”, що, за Шпенглером, визначає сутність фаустівської душі, можливості якої було повністю реалізовано.

У фаустівській культурі, на думку філософа, усе зводиться до проблеми “Я”. Сучасна людина усвідомлює себе не як частину єдиного духу, певного магічного МИ, а як відокремлене, войовниче Я, що прагне самоствердження та безмежної свободи. Це “Я, затерянное в бесконечности; всецело сила, но бессильная в бесконечности более великих сил; всецело воля, но исполненная страха перед своей свободой.”1. Це “трагічна душа” у світі без Бога та істинної віри, що залишена сама собі; вона приречена на “вічну невирішеність”. Надзвичайна потреба фаустівського Я у “вирішенні” перетворила сучасне мистецтво на засіб самозвинувачення, каяття й безкінечної сповіді; виникає “мистецтво як психологія”. “Созерцание мира исчезло перед нескончаемым разрыванием собственной души”2, – констатує Шпенглер симптоматичну зміну художньої свідомості на зламі ХІХ-ХХ століть.

Драматургія німецького експресіонізму та його найближчого попередника А. Стриндберга – автопортрет фаустівської душі, художнє втілення і закономірний розвиток драми фаустівської людини як у ґетевському, так і у шпенглерівському її розумінні. Потреба “розрадити душу” виявляється у прагненні творчої особистості до самовтілення (такою є творчість Стриндберга) та самовираження (основна психологічна настанова “мистецтва вираження” експресіонізму). Ця потреба реалізується у художній формі, яка відповідає внутрішньому Я драматурга, побудована за його законами і являє собою простір цього Я. Виникає “картина душі” як певного внутрішнього “протисвіту” (Шпенглер) – невидимого, але репрезентованого у відповідних образах, подобах, символах3.

Першим стилістично повним і адекватним самовтіленням Стриндберга стала його трилогія “На шляху до Дамаска” (1898-1904), якою він завершив століття, що минуло, та відкрив нове століття й новий відрізок свого духовного і творчого шляху. Закінчивши першу частину трилогії, драматург каже друзям, що створив не просто “новий жанр”, а й найкраще з усього, що написав. Твір сприймається ним як “новий жанр”, напевно, перш за все тому, що побудовано його всупереч законам драми, і назвати його драмою у звичному розумінні не можна. У п’єсі немає ані розвитку дії, ані руху характерів, ані “характерів” як таких; вона не містить інтриги, і конфлікт, концентруючись від першої до останньої сцени, не веде до розв’язки. Її побудовано не за певними драматургічними законами, а за законами розвитку душі; її зміст – не події та вчинки, вмотивовані причинно-наслідковими відносинами, а пам’ять, внутрішній стан, почуття, що часом розвиваються всупереч логіці та здоровому глузду.

Єдність та безперервність дії у такій “драмі” необов’язкові й несуттєві, єдності часу й місця взагалі не співвідносні з єдністю Я, яке вона намагається представити. З часом “На шляху до Дамаска” отримує статус першої експресіоністської Ich-Drama. Структуру і поетику цієї драматичної форми визначає фактор “Ausstrahlungen des Ichs” (випромінювання Я), що створює простір, у якому все є проекцією свідомості та підсвідомості героя, “випромінюванням” його внутрішнього Я. В результаті виникає не просто “суб’єктивна драма”, не “епічна монодрама”, а внутрішній драматичний монолог – Ich-Drama, яка вже не є драмою як такою, тому що її дія розгортається у зовсім іншій площині, та у якій, з точки зору об’єктивної реальності, немає нікого і нічого, окрім розстроєної свідомості й збентеженої душі головного героя, alter ego автора. Однак анонімно-безіменний герой драми – Невідомий (швед. Okande) – це щось більше, ніж особисте авторське Я: “…это Стриндберг плюс все, что проходит через его Я. Он является стриндберговской концепцией человека в поединке со своей судьбой и человека, находящегося в поиске самого себя”4. Це, за Шпенглером, фаустівське Я, що загубилося у глибинній самотності й просторі.

Услід за Невідомим, якого з часом було названо “монологістом” експресіоністської драми, на німецькій сцені з’являються Поет Р. Зорге (”Жебрак”, 1912), Син Е. Барлаха (”Мертвий день”, 1912), Син В. Хазенклевера (”Син”, 1913)… Запозичені у Стриндберга форма Ich-Drama та принцип “Ausstrahlungen des Ichs”, що її організує, були теоретично обґ-рунтовані гуртком В. Хазенклевера, програму якого Ю. Баб узагальнив так: “Они провозгласили субъективный характер всех персонажей на сцене: все образы – только зеркальное отражение одного Я, стоящего в центре! И поэтому формы действительности для сценических событий несущественны. Однако нечто подобное было замечательно показано Стриндбергом в его “Дамаске” – и, конечно же, немецкая литература восприняла великий пример этого вида драматургии в сценах смерти Фауста во второй части трагедии Гёте”5.

Відзначаючи факт запозичення експресіоністами драматургічного принципу “випромінювання Я”, Ю. Баб явищ, які (при всій їх принциповій різниці) ґрунтуються на тотожних онтологічних засадах. У роздвоєності Фауста (”…две души живут во мне, и обе не в ладах друг с другом”6) – паростки світоглядного і, відповідно, драматичного конфлікту, розміщеного всередині однієї свідомості. Стриндберг, глибоко переживаючи цю двоїстість, сприймав її як метафізичну даність, надзвичайно загострену в людині перехідного часу, та відтворив спочатку в “неусталених, понівечених та розірваних” характерах “натуралістичної драми”, а потім – у просторі образу свого alter ego – Невідомого. Тут, як і в експресіоністській Ich-Drama, неподільна двоїстість, цілісна антиномія “небо – земля”, “дух – тіло”, “душа – характер” подані не тільки як не вирішуваний конфлікт макро – та мікросвіту, але й як потужна сила, що розколює цілісність Я зсередини й ззовні.

Двоїстість людської сутності – проблема невичерпна й багатоаспектна; в Ich-Drama вона осмислюється на всіх рівнях – соціально-філософському (”індивідуум і соціум”), психологічному (”роздвоєння свідомості”) та релігійно-філософському (”божественне і земне”).